L’expression anglo-saxonne feel good, d’abord utilisée pour le cinéma, est depuis une bonne dizaine d’années en usage pour les romans. Propre au registre des émotions, elle caractérise les objets culturels mainstream qui arborent une simplicité d’expression parfois clichée. Elle renvoie également à une facilité de consommation et convoque un sentiment d’éveil au bonheur et de positive attitude. L’expression est désormais employée dans le cadre des comédies musicales : Olivier Drouin l’utilise dans son article de référence « Comédies musicales, une machine très rentable[1] », sur Capital.fr. La production du jukebox Starmusical en fait même son sous-titre promotionnel (« le spectacle feel good »). Caractérisé comme comédie musicale « feel good[2] » par Manon Mariani, le long métrage D’où l’on vient (In the Heights, de Jon Chu, 2021) semble d’emblée relever de l’« histoire d’amour un peu cucul » mais tire son épingle du jeu par la « fraîcheur », les « chorégraphies géniales » et surtout l’« ode à la liberté, à l’émancipation et […] aux communautés ». Si l’anglicisme est synonyme de simplicité, de facilité voire de mièvrerie, il semble par conséquent peu probable que les productions de comédies françaises l’utilisent en ce sens : cela reviendrait à galvauder le genre qu’elles plébiscitent. La comédie musicale en revivifie plutôt le sens et déplace la notion de l’esthétique à l’usage.
Tous les domaines de création (librettistique, musicale, chorégraphique, dramaturgique, audio-visuelle, médiatique…) que les spectacles concentrent doivent être aptes à provoquer une forme d’exaltation et cherchent à faire ressentir une émotion double, entre fascination et gaieté. La reprise des tubes des hyperspectacles de comédie musicale à la française suscite une standardisation du show qui perpétue la légende des spectacles et en conforte la popularité. Les tubes convoquent également des motifs et des références qui assurent un double mythe : celui du personnages et de l’argument dramatique plébiscités dans la diégèse et portés par les chansons ; et celui du spectacle lui-même devenu légendaire. Quand on réécoute les grands airs interprétés parfois par les artistes qui les ont créés sur l’album et sur scène, et qui ont fait le succès de ces œuvres désormais patrimoniales, on assite à la renaissance des scènes clé de l’œuvre comme des stars du rôle. Stylisée comme une « paradisiaque utopie[3] » la scène devient un espace onirique dans lequel les attentes et les rêves du spectateur peuvent se voir concrétisés. Le spectateur se confronte à un imaginaire culturel connu (qui participe de son « inthymité[4] ») s’assurant par là d’un plaisir de compréhension immédiate de cette « féérie populaire[5] » qui cherche à « en mettre plein – au sens de quantité – la vue […][6]».
Jouer sur les émotions avec le public
L’esthétique de la comédie musicale repose sur une économie affective, propre aux stratégies marketing du divertissement, tenant d’abord à l’implication du spectateur (c’est ce qu’on peut appeler le « self fashioning », c’est-à-dire la réalisation de soi par l’expérience émotionnelle), mais aussi à la marchandisation spectaculaire des émotions. Lawrence M. Zbikowski a démontré que la standardisation (qu’elle soit textuelle, visuelle et musicale dans le cadre de la comédie musicale) permet d’activer la mémoire neurologique des émotions liées aux expériences joyeuses connues dès l’enfance. Cette familiarité et cette standardisation engagent une véritable dissociation entre le propos d’une chanson et sa portée ou son efficacité sur les émotions du spectateur : les chansons de comédie musicale doivent provoquer une forme d’exaltation, y compris celles dont le contenu est à identifier comme triste, sans que le spectateur se sente triste. Les chansons provoquent des stimuli affectifs diffus et non proactifs[7].
Objectivées et standardisées sur scène, donc simplifiées, les chansons engagent une pratique autoréflexive du spectateur, véritable « consommateur en tant qu’acteur émotionnel[8] » comme le signalent Eva Illouz et Yaara Benger Alaluf. Les figures scéniques sont genrées, mais les émotions chantées sont universelles, et jouent pour la fluidité des passions : les chevaliers de Merlin, le spectacle musical, de La Légende du Roi Arthur ou même Les trois Mousquetaires, sont par exemples des figures sensibilisées par le chant. Leurs tubes, qui se fondent sur une « politique de la voix émue[9] » du chanteur, opèrent une communication émotionnelle avec le public, en prônant l’intégration des problématiques individuelles dans une sorte d’égalitarisme « démocratique » pourrait-on dire. Tous les grands spectacles de comédie musicale développent ainsi les grandes caractéristiques de la psychologie positive (résilience, empathie, convivialité…) à partir des motifs de l’argument dramatique (héroïsme vertueux, éthique chevaleresque, obstacles à surmonter, courtoisie…) que les productions font fusionner avec les problématiques contemporaines du spectateur.
À l’ère des réseaux, les communautés de fans, le star system et les personnages des fictions musicales dialoguent et fusionnent. Le dramatique se situe dans les effets médiatiques ; l’esthétique dépasse l’artistique ; et le spectacle devient de l’Entertainment émotionnel de masse. Dans le contexte du capitalisme artiste, le casting relève du jeunisme et parfois même de l’inexpérience scénique ; les utopies sociales sont promulguées dans les textes mais aussi à travers l’image d’une troupe soudée comme une famille (terme rassérénant souvent employé par les praticiens eux-mêmes) et les styles musicaux sont ceux de la culture adolescente.
On passe dès lors sur un autre régime de fiction que celui du drame en tant que tel. Il faudrait comprendre que derrière l’hyperspectacle apparaît en gloire une figure populaire et humaine qui a été longuement médiatisée, qu’elle est reconnue et révérée au-delà de son rôle, mais qu’elle devient un personnage en tant que tel obéissant à des codes scéniques. La vedette doit sensualiser son corps. Le public a soif de chaleur humaine et sous l’impulsion de la production qui choisit d’afficher le chanteur avec des attributs esthétiques liés à la sensibilité charnelle, le fan construit son idole. Dans Mozart l’opéra-rock, Dracula ou La Légende du Roi Arthur, c’est l’androgynie du corps masculin, partiellement dénudé, au visage fardé, qui le rend sensuel. L’émotion se développe par un merchandising du corps signifiant qui crée un lien affectif entre l’artiste, son personnage et le public convoqué : les nombreux signes phatiques comme la main tendue vers le public ou la tête légèrement penchée, mais également l’hyper-expressivité des corps et de la voix, sont autant de signes communicationnels de l’affect qui matérialisent la charge émotionnelle du texte interprété.
Plus globalement, des spectacles musicaux font du feel good leur marque de fabrique et communiquent sur ce registre que les productions considèrent comme synonyme de fête collective et de convivialité partagée autour des tubes des spectacles de comédie musicale des années 2000-2015 (Starmusical ; Les Comédies musicales, le grand show). Il faut y voir, dans la verve des concerts revivals des années 60-70 et 80 (comme Âge tendre et tête de bois ou Stars 80…), le prolongement d’un souvenir et d’une émotion portée par les chansons stars des spectacles. Ces nouveaux book musicaux, qui tiennent du concert dramatique, sont des shows qui remplissent des Zéniths, fondent leur succès sur le cast et enjoignent le public à chanter avec eux les tubes commerciaux désormais devenus des standards du spectacle français.
Les books musicaux et les Juke box musicaux usent ainsi d’une stratégie commerciale de la reprise et du réarrangement des tubes tout en proposant un enjeu dramaturgique. Le feel good fonctionne quand on ambiance un public, mais également quand on lui raconte une histoire et qu’à l’instar d’un enfant, on le fait rêver[10]. Le synopsis de Je m’voyais déjà fonctionne ainsi : comme Charles Aznavour à ses débuts, six jeunes chanteurs refusés des castings de comédie musicale décident de se battre pour percer dans le monde du spectacle. Ils s’entourent d’une chanteuse oubliée (Diane Tell) et revivifient le répertoire aznavourien en se réappropriant un modèle pour construire leur propre comédie musicale. Le spectacle Salut les copains ! ou Les années Twist prennent pour espace-temps la France des années 60, tout en inventant des personnages contemporains au public. Si le cadre socio-esthétique des années 60 est conservé, l’invention de figures nouvelles permet d’offrir aux titres un nouvel usage et un nouvel arrangement à ces chansons. Le book et le Juke box offrent ainsi une ambiance positive : Y’a d’la joie… et de l’amour écrit à partir des titres célèbres de Charles Trénet en 1997 débute par le tube « Je chante » et se montre ainsi performatif dans l’usage festif qui est fait de la chanson. Il en va ainsi de la légèreté de Belles, Belles, Belles (2003) oude Résiste (2015)qui au-delà d’un spectacle hommage à Michel Berger porte un titre qui invite, au prisme de la chanson-phare du show, à rester vivant et dynamique.
Ambiancer
« Que la fête soit belle et qu’elle ne s’arrête jamais [11] ! ». C’est le slogan que pourraient arborer nombre de spectacles de comédie musicale. Qu’elles soient de comédie musicale ou non, les chansons feel good ambiancent l’auditeur et invitent à s’ouvrir à une fête collective dans le rapport entre la scène et la salle, ou de manière plus ténue, à l’écoute entre le canteur et l’auditeur à qui il s’adresse. Dans le documentaire d’Eléna Mannes, « L’instinct de la musique » diffusé sur Arte le 11 octobre 2009, la musique populaire est présentée comme un art de l’émotion collective qui permet de « rassembler, dans un même élan, d’immenses foules vibrant en un seul corps[12] ». C’est justement ce que permet le feel good : la standardisation des airs de comédie musicale, connus et reconnus de tous, mais également la facilité des constructions syntaxiques simplifient le rapport de l’auditeur à la chanson et au spectacle. Les textes sont marqués par lasimplicité de l’expression, assurant la lisibilité et l’audibilité du propos, et par sa brièveté. Ils permettent la mémorisation des tubes tout en laissant une place de choix au rythme et à la musicalité pour faire vibrer le public dans un même élan collectif. Richard Mèmeteau a ainsi proposé une réflexion sur « les paroles nulles[13] » des chansons – entendons la standardisation et la simplification massive des formes textuelles – qui intègrent tout un chacun dans un collectif sans distinction, et qui incitent à l’esprit communautaire par la verve d’un rythme (et d’un chant) comblant l’aporie textuelle et impulsant des mouvements dansants.
Ces chansons « à mémorisation mécanique[14] » reposent sur des titres fondés sur des monosyllabes (« Ho hé » dans Les trois Mousquetaires ; « Terre » dans Adam et Ève, la Seconde chance). Leur texte témoigne d’anaphores (« Ça marche […] Ça roule […] Ça tourne » dans Le Roi Soleil, ou d’antépiphores (le verbe « j’en ai l’habitude » dans « Rêver j’en ai l’habitude » de Molière, le spectacle musical). Dans Autant en emporte le vent, la chanson « Tous les hommes » utilise l’anaphore et la tautologie (« Tous les Hommes / Tous les Hommes / Nous ne sommes / Que des Hommes ») qui permet de valoriser la circularité et la répétition rythmique. Nombre de titres de comédie musicale procèdent d’un patron rythmique initial sur lequel le texte doit s’imprimer. Ainsi, l’usage d’expressions clichées, si figées soient-elles, permet une confirmation de la structure mécanique musicale. On le constate dans le titre « Je t’aime c’est tout » (Les trois Mousquetaires) dont le refrain se structure par des anaphores (« Moi je ») et des épiphores (« dire ») construites sur le même patron rythmique, présentant dans chaque vers une alternance régulière de croches et de doubles croches :
« Moi je veux le dire,
Moi je sais le dire,
Moi je peux le faire
Pour toi »
Le topos de l’effeuillage de la marguerite, présent en fin de refrain, se fonde sur une nouvelle mécanique rythmique que constitue l’énumération de dissyllabes portée par un rythme régulier de doubles croches :
« Je t’aime comme je respire,
Je t’aime sans en guérir,
Je t’aime surtout plus que tout,
Un peu,
Beaucoup,
Je t’aime,
C’est tout »
Cette stratégie d’écriture, par le biais de la mémorisation des structures syntaxiques, vise à intégrer le public dans un corps rythmique et collectif. Olivier Cathus signale d’ailleurs que « le rythme est une construction sociale de la réalité dans la mesure où il permet à un ensemble d’individus de se synchroniser[15] ». La chanson feel good apparaît donc comme « une forme stable, continue et unifiée[16] »
L’ambiançage passe donc par des effets de rythme. Les productions commerciales d’hyperspectacles usent et abusent « des rythmes urbains et des sons électros[17] ». Robin des Bois et Les trois Mousquetaires offrent au public des rythmes que l’on pourrait qualifier de techno. Le groupe NRJ a d’ailleurs sa part dans la production de spectacles à l’image des Trois Mousquetaires : « L’innovation, l’audace, la modernité[18] » sont des mots d’ordre et des choix esthétiques véhiculés par le groupe, ce qui explique l’ambiance musicale régnant dans ces types de production. Le Roi Soleil avait déjà instauré dans les partitions de l’acte II un morceau de beat box, tandis que la chanson « Ça Marche », dans l’acte I, se voit segmentée d’un court moment de break danse fondé sur une composition de bruitages. La pratique chorale, des refrains notamment, et la collégialité des harmonies vocales accompagnent des énoncés qui délivrent des valeurs gnomiques positives, rappelant à certains égards la poétique et la pratique des hymnes (« un exemple des figures rituelles ou rêvées d’un collectif rassemblé dans l’émotion du chant[19] ».
Le corps du performer est celui d’un ambianceur qui emmène le public dans un rythme cathartique. Encore une fois, il trouve sa raison d’être dans le contact établi avec le public. Avec « On se moque », titre de Molière qui campe le mariage antidogmatique de Jean-Baptiste et d’Armande et qui célèbre la liberté d’aimer, c’est sur la rythmique tenant d’un zouk (quoique modernisé) que le spectateur est convié à la fête qui se joue sur le plateau. La fête déborde même dans la salle, où les performers se sont amusés parfois à la queue-leu-leu au rythme de la danse pendant que le public accompagne en frappant des mains, comme dans toute fête populaire contemporaine.
Le spectateur est par conséquent intégré à la fois dans la pratique spectaculaire et dans la référence à sa propre pratique culturelle. Myriam la sœur de Moïse dans Les Dix Commandements entonne la chanson « L.I.B.R.E » au moment de la libération du peuple juif du joug des Égyptiens. Écrite sous forme de slogan, cette chanson de liesse possède un aspect ludique, dont l’exultation est contagieuse : la mise en scène de Kamel Ouali joue sur une ouverture du décor, un éclairage plein feu sur le public, et surtout une sortie des comédiens et danseurs dans le public, brisant ainsi le quatrième mur et emmenant la salle dans une sorte de délire collectif. Le breakdance ajoute à la performance et à la libération des corps. Cette chanson n’est pas seulement un chant de liberté : c’est avant tout une performance de liberté collective, populaire et spectaculaire.
Olivier Cathus le signale : « une musique populaire n’existera et ne s’exprimera pleinement que dans un contexte particulier, celui du rassemblement et de la communion, live and direct [20]» où se crée cette capacité de fusion d’un tout collectif notamment en fin de spectacle. À l’issue du combat initial avec d’Artagnan, les Mousquetaires se rallient par leur devise « Un pour Tous et Tous pour Un ». Le public acclame la devise reconnue, passant de la mention littéraire à l’usage contextualisé en scène. Le groupe fait ensuite face au public, sur le proscenium, et se lance dans une marche au rythme soutenu, incitant le public à frapper des pieds, des mains, et à jouer avec eux. Les finales de comédie musicale embarquent la salle sur un rythme euphorique au lieu de conclure le drame sur un point d’orgue tragique dans Le Rouge et le noir, la chanson « Évitez les roses » témoigne de la séparation de Julien Sorel et Madame de Rênal sur un rythme pop soutenu et dans une profusion de lumières colorées qui invitent le spectateur à frapper dans les mains. La chanson relève davantage d’une volonté d’ambiancer la salle sur un rythme euphorique que de conclure le drame sur un point d’orgue dysphorique. La « sentence » que subissent les canteurs leur « ouvre le ciel » plutôt qu’elle les achève. Elles sont des temps d’émergence de la lumière et de fusion collective à laquelle le spectateur est invité physiquement et émotionnellement (invitation à venir chanter dans la fosse et célébrer les stars en scène). Le spectateur est alors invité à descendre dans la fosse d’orchestre pour entrer en contact avec les personnages, dans un élan sensible et optimiste qui favorise la starisation. Sur le plan dramaturgique, il s’agit de véhiculer à ce moment-là le topos du happy end. Le spectacle devient cathartique et construit ce que Mac Luhan appelle « le happening[21]», c’est-à-dire une sorte de cérémonie qui implique la participation du spectateur.
C’est ici l’émotion en live qui compte. Le spectateur doit passer un bon moment et en avoir pour son argent. La dramatisation de la salle est nécessaire par de multiples expériences kinesthésiques. Sans devenir un karaoké géant, le spectacle de comédie musicale à la française fait chanter le public. Les Américains nomment ce genre le « Sing Along Show », et quelques productions récentes – notamment chez Disney – ont montré tout l’intérêt que le public pouvait y porter : dans le spectacle consacré à la Reine de Neiges (Frozen, 2019), le public est amené à chanter avec les personnages en suivant les paroles des chansons sur des écrans géants. Natacha Campana et Thierry Gondet, quant à eux, ont souhaité utiliser cette technique en l’associant au cinéma. Ce que l’on dénomme désormais « l’écran pop » permet au spectateur dans une salle de cinéma de jouer, chanter et danser ce qui est projeté à l’écran, comme s’il devenait l’acteur même du film qu’il visionne. En 2018, au Grand Rex notamment, le film Les Demoiselles de Rochefort a été projeté, avec les paroles sous-titrées, et des figurants dans la salle, habillés en marin, qui interagissaient avec le public dans une ambiance festive. À l’entrée de la salle, chacun reçoit des sacs remplis de goodies, à utiliser à certains moments clés du film. Participative, collaborative, et interactive, cette formule défige davantage les tubes patrimoniaux du film de Demy. De nombreuses expériences ont en outre été menées sur des films musicaux américains (West Side Story ; Grease ; Mama Mia…). Dans ce type de production, « Les personnages sont comme ventriloqués[22] », et c’est le spectateur qui devient le garant organique de la chanson. C’est sa voix qui défige précisément le préconçu, c’est sa présence sur scène qui offre le revival. Si Szendy évoque l’interprétation comme « donn[ant] effet […] et « circul[ant] […] de la musique à la vie[23]». Cette vie qui circule est celle du collectif. Cette stratégie dansante, propre au tube de comédie musicale, a pour vocation d’intégrer davantage le public dans un corps rythmique et collectif : « le rythme est une construction sociale de la réalité dans la mesure où il permet à un ensemble d’individus de se synchroniser[24] » signale Olivier Cathus.
Caring, Chill out et Easy listing
Spécialiste de l’easy listening, le journaliste Erwann Pacaud déclare que « l’aventure de la musique facile à écouter démarre en 1934 et engendre au fil des décennies de nombreuses variantes au gré des évolutions technologiques (…)[25]». Mais c’est en 1964 que le magazine Billboard inaugure la catégorie easy-listening. Derrière ce terme fourre-tout qui regroupe le Muzak, la mood music, la beautiful music, le swing, le cocktail lounge music, il faut concevoir une esthétique des musiques destinées à « être entendue[s] et non écoutée[s] », et dont les premières notes visent à faire reconnaître immédiatement le tube. Ces airs semblent avoir une fonction décorative. Dans la comédie musicale, elle possède un impact dramaturgique puisqu’elle constitue souvent une pause bienvenue après un tableau grave ou un titre dynamique. Pacaud signale que dans le domaine de la muzak, « les règles sont strictes : les standards connus et reconnus sont vidés de leur substance et de leurs scories auditives (voix, notes dissonantes, mélodies trop émotionnelles, rythmes inadaptés)[26] ». L’écriture musicale est architecturée sur le principe du « stimulus progression » : les plages sont marquées par un tempo médium, mais elles gagnent en intensité orchestrale avant de s’évanouir dans le silence. C’est ce qu’on note dans « Vivre » de Notre-Dame de Paris, ou dans « Le Chant de l’alouette » de Roméo et Juliette. Ces titres empreints de sentimentalité sont des scènes à faire, mais elles gagnent en intensité dramatique à mesure de l’avancée de la chanson.
Ces musicalités légères où l’émotion qui ne doit pas déborder, mais rester équilibrée, sont définies par Pacaud comme relevant d’une stratégie marketing qui repose sur des « fréquences sonores dans les médiums, de 2 à 4 khz, beaucoup d’écho ou de réverbération. Peu de tonalités mineures, peu de dissonances. Les instruments jouent de façon non agressive, avec douceur, sans attaque; on privilégie les morceaux instrumentaux, où prédominent les cordes et les bois, et aujourd’hui les nappes de synthétiseurs[27] ». Les arrangements mettent en valeur les sections de cordes, par exemple, ou bien les rythmes trop soutenus de la pop peuvent être adoucis. « Rêver j’en ai l’habitude », un des tubes de Molière, le spectacle musical, est ainsi devenu un vrai moment chill quand Dove Attia a décidé de rajouter dans la seconde moitié d’acte I ce temps de pause délibérative de la troupe. Même remarque avec « Oh ! la belle vie », qui au-delà de la référence à la chanson de Distel, dépeint un moment d’otium chez le Prince de Conti (Abi Bernadoth), qui accompagne même les chanteurs au son langoureux du saxophone. Offrant un moment de pause dans le rythme effréné de l’acte I comme dans le parcours de l’illustre théâtre à travers la France, « Oh ! la belle vie » se caractérise par la simplicité de ses paroles et par un flow qui évite les fortes nuances agogiques. Chanson d’easy listing qui fonctionne comme une incantation rythmique dénotant parfois une diction moite (le talk over ou compromis entre le parlé et le chanté et/ ou le murmuré), « Oh ! la belle vie » est un moment chill assumé dans la dramaturgie et littéralisé dans l’histoire racontée.
L’esthétique du feel good réside ainsi dans l’expression du care. En 2021, Pierre Lemarquis dans Le Pouvoir de la musique sur le cerveau des enfants et des adultes signale que « l’équation mathématique proposée pour produire la chanson feel good idéale (CFI) est la suivante : paroles positives (L), tempo de 150 battements par minute (BPM) et série de notes en mode majeur (K) ». Calme et réconfort sont l’apanage du feel good : « Les sonorités de la basse électrique (infrasons) produisent dans l’abdomen des vibrations localisées dans les zones érogènes internes… Les mélodies répétitives et les bourdonnements produisent instantanément un effet hypnotique[28] ». La chanson est alors un modèle d’épanouissement personnel du canteur ou de la cantrice « par une ouverture aux autres et à la vie, et dont la valeur exemplaire au plan pragmatique suscite un sentiment de bien-être chez le lecteur, voire de réconfort par identification[29] ». Ainsi, le chill comme le feel good relèverait d’une stratégie d’expression du « je » de la chanson, relayée par « des moments de musique[30] » positifs qui permettraient à l’interprète d’incarner un apaisement. L’usage de la chanson commence par un ressenti intime. Il faut d’abord expérimenter l’émotion portée par la mélodie et le rythme, joints à la douceur du style et du lexique. Les progressions d’accords[31] y concourent. Le passage d’accords mineurs en accords majeurs signale un espoir, une résolution, une expansion positifs à partir d’une tonalité plus sombre. Les ponts et les refrains sont ainsi le moment où s’exprime cette élévation positive : dans « Vivre » de Notre-Dame de Paris, si le couplet se joue en accords mineurs et témoigne d’une écriture musicale descendante, là où le refrain propose une élévation mélodique aux accords majeurs. La fin de la chanson use d’une « montée du camionneur » pour renforcer la vitalité recherchée, dont l’infinitif « vivre » concentre tout le programme thématique au sein de la chanson. La simplicité mélodique et l’écriture fragmentaire permettent de toucher à l’intime immédiat, mais favorisent également la mémorisation et par conséquent le partage.
En calmant le rythme et en allongeant ainsi le temps, la chanson devient ce qu’Annie Ernaux qualifie de « sentiment heureux du temps[32] ». La chanson adoucit les mœurs et relevant d’un plaisir vibratoire, le feel good va donc se définir entre une manière positive d’ambiancer les publics, et une manière doucereuse d’apaiser les corps et les âmes. Propre à l’easy listening et aux musiques d’ambiance de bar ou de supermarchés[33], s’agit-il d’un produit marketing ou d’un pur plaisir vibratoire ? c’est la question que pose Pascal Bruckner dans L’Euphorie Perpétuelle : essai sur le devoir de bonheur (Paris, grasset, 2002) et Cabanas et Illouz dans Happycratie, comment le bonheur a pris le contrôle de nos vies. De nombreuses playlists sur Deezer fonctionnent par les entrées « keep cool » « keep calm ». La chanson possède, semble-t-il, un pouvoir d’apaisement et une force apotropaïque. Dans La musique vous veut du bien, David Christoffel en rappelle les quatre grandes vertus thérapeutiques de la musique et appelle « vertu Mozart » cette capacité de la musique à apaiser. Comme un modèle à suivre, les expériences chantées par le canteur et la cantrice permettraient dans l’apaisement musical incarné et diffusé au public de témoigner des possibilités de résilience et de transformation de la difficulté de l’épreuve en victoire. La chanson accompagne l’effort, soutient l’action, combat l’oppression et s’engage pour un mieux vivre.
L’énergie de la positive attitude : le rééquilibrage dramatique.
Tout est une question d’équilibre visé. Le feel good ne résulterait-il pas de l’oxymore entre un texte aspirant au bonheur sur une musique lancinante ; ou au contraire sur un texte larmoyant soutenu par un rythme et des arrangements qui ambiancent ? C’est ce paradoxe que relève Joël July[34] et qui invite à définir le feel good comme la résultante équilibrée d’une atténuation ou d’une augmentation. La musique calme les passions du texte, et inversement, et se faisant, un équilibre est visé. « C’est l’arythmie dans le myocarde » que chante Kyo avec sur un rythme parfaitement équilibré, visant ainsi une espèce de stabilité que le titre de la chanson « L’équilibre » porte. Au prisme de ce qui n’est donc pas un simple paradoxe, la chanson feel good et chill out possède en elle-même une vertu apotropaïque : la voix et la musicalité semblent conjurer le mauvais sort qu’elle arbore dans son texte. Elle rééquilibre le négatif en positif et esquisse pour l’auditeur une ambiance teintée de nostalgie douce, de tristesse mélodieuse, ou de reprise de force quand tout semble perdu. En privilégiant les accords majeurs, en insistant sur les progressions d’accords (du mineur vers le majeur), en développant les pratiques chorales et les harmonies vocales pour valoriser l’esprit collectif, de nombreux textes de chanson se trouvent rééquilibrés par leur « habillage musical[35]» (arrangement musical, rythme et orchestration, voix du chanteur, mise en scène sonore). Les valeurs sémiologiques de chacun de ces langages rentrent alors en conflit, opèrent une désémantisation réciproque, et suscitent un jeu avec les signifiants, voire un enjeu dramatique. Quand dans La Légende du Roi Arthur, le héros est sacré Roi après avoir obtenu Excalibur, Méléagan se positionne en opposant jaloux et ambitieux. La chanson « Advienne que pourra » est l’expression textuelle du désir de vengeance et de destruction du canteur : « Advienne que pourra / Je suis l’enfer / L’enfer tu le vivras / Plus de prière ». L’énonciation lui confère une posture plus importante qui défige les signes figés de l’opposant traditionnel : tout d’abord, la voix de l’interprète couvre trois octaves, et par conséquent, se fait entendre au moment où – dit-il – on l’enterre. Le chant se libère en trois temps :
1) « À l’heure où le soleil se lève […] enterrent » : tessiture de basse, mimologique de l’enfermement et de l’oubli dans lequel se retrouve le personnage contrairement au « soleil » qui se lève pour Arthur. Vocalement, Méléagan est l’antithèse de la gloire arthurienne.
2) « Faut-il plier […] encore ? » : passage à l’octave supérieur (tessiture de ténor) qui met en jeu l’interrogation délibérative comme s’il s’agissait d’un réveil, d’une prise de conscience du canteur.
3) « Je suis la guerre […] plus de prières » : passage à l’octave supérieur (voix de tête, tessiture de contre-ténor) : la voix se libère totalement, touchant à une sorte de folie interprétative, tout en adoucissant à certains moments les termes « guerre » ou « enfer ».
Méléagan se fait entendre au sens propre mais pas dans un dolorisme attendu : à l’instar du soleil qui se lève pour Arthur c’est ici une voix réactive et euphorique qui se lève. Les chœurs qui ponctuent avec dynamisme le lead du refrain se jouent en accords majeurs et sont rythmiquement entraînants[36]. « Advienne que pourra » s’impose donc comme une chanson pleine d’émulation, qui lance l’antihéros tout en lançant le drame. Le rythme, les accords, la voix de l’interprète, les chœurs, tout concourt à mettre en mouvement l’action[37] de manière antidogmatique puisqu’euphorique. C’est un chant de victoire que ce moment de vengeance, conférant à Méléagan un caractère épique et valeureux, non attendu quant au type convenu qu’il incarne.
Le feel good réside dans l’énergie d’une forme communautaire plébiscitée par la chanson. Dans Merlin, la légende musicale, les chansons « La liberté » et « Le Graal », prônent l’égalité entre tous les chevaliers au-delà du texte par un travail sur la polyphonie, les harmonies vocales et choralité. Ces chansons sont souvent positionnées soit en fin d’acte I, en début d’acte II soit en finale de spectacle, pour assurer un happy end. Les tableaux déclinés par ces chansons sont des moments de réconciliation des différences. Au début de l’acte II où se joue le banquet du mariage d’Arthur et Guenièvre, Merlin déclare : « Parfois parmi les chevaliers, il y a des vaniteux et des plus humbles. Ce sont avant tout, des hommes. Autour de cette table ils seront égaux. ». Les plaisirs rabelaisiens de la table, portés dans une chanson festive, remplacent les armes et équilibrent les différences dans une scène de réjouissance collective.
[1] Voir Capital.fr [en ligne]disponible à l’adresse : http://www.capital.fr/economie-politique/comedies-musicales-une-machinerie-tres-rentable 917416
[2] Voir Marion Mariani, « D’où l’on vient” : une comédie musicale feel-good sur un air latino », in Le Screen [en ligne], le 3 juin 2021, disponible à l’adresse :
[3] Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie, Paris, Albin Michel, 1996 (« La pensée et le sacré »), p. 20.
[4] Peter Szendi, Tubes, La Philosophie dans le juke-box, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008, p. 76.
[5] Isabelle Papieau, De Starmania à Mozart L’opéra-rock, Les Stratégies de la séduction, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 119.
[6] Richard Demarcy, Éléments d’une sociologie du spectacle, Paris, Union Générale d’Éditions (« 10-18 »), p. 412.
[7] « A further complication follows from the way basic emotional terms such as ‘sad’ and ‘happy’ are used to characterise responses to music. In all of the studies of music and basic emotions that I have cited, subjects were asked to categorise the music according to which emotion the music expressed. There is, however, a significant difference between the emotions that are attributed to something or to some set of events and actually experiencing those emotions: as Peter Kivy has observed, characterising a melody as expressing sadness does not necessarily mean that listening to it makes the listener actually feel sad. […] This last observation points to the relevance of analogy, informed by Barsalou’s theory of perceptual symbol systems, for understanding the relationship between music and emotion. Part of the reason we characterise certain pieces of music as ‘happy’ is that listening to such music reactivates some of the neural structures associated with experiencing emotions related to happiness. The result is a simulation of happiness – in Scherer’s terms, an affectual response […] that is not proactive, but diffusely reactive. As Langer understood, analogy provides the basis for correlating musical passages with emotions; less clear in her account, but essential to understanding relationships between music and emotions, is that these correlations are based not simply on ‘shape’, but on structural relationships between sequences of musical events and the dynamic processes that typify emotional responses. », Lawrence M. Zbikowski, «Music, Emotion, Analysis», in Music Analysis n°29, 2010, p. 41-48.
[8] Eva Illouz et Yaara Benger Alaluf, « Le capitalisme émotionnel », inAlain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (éd.), Histoire des émotions vol. 3 : De la fin du XIXe siècle à nos jours (1890-2013), Paris, Seuil « Point », 2021, p. 86.
[9] Esteban Buch, « L’écoute musicale », inAlain Corbin et al. Ibid, p. 626.
[10] C’est tout à fait l’enjeu du tube final du Roi Soleil « Tant qu’on rêve encore », qui dans son énoncé promulgue la nécessité de rêver et de vivre collectivement de belles histoires, et qui, par son énonciation chantée, chorale, et mesurée invite à un mouvement global.
[11] Extrait du communiqué de presse de la production Cheyenne.
[12] Eléna Mannes, L’instinct de la musique, Mannes Productions, Winet, Arte France, 2009, 100 minutes.
[13] Richard Mèmeteau, Pop Culture, réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Paris, Zone, 2014, p. 8.
[14] Michel Verret, La Culture ouvrière, Saint Sébastien, ACL/Crocus, 1988, p.87.
[15] Olivier Cathus, L’âme sueur, le funk et les musiques populaires du xxe siècle, Paris, Desclée de Brouwer, 1998 (« Sociologie du Quotidien »), p. 18.
[16] Franck Léard, Sociologie de l’expérience musicale : le cas des musiciens de bars, entre individualisme expressif et culture médiatique, Presses universitaires du Midi, 2008, p. 342.
[17] « Compte rendu : Showcase du Spectacle Musical Les trois Mousquetaires », Musical Avenue [en ligne] disponible à l’adresse : http://www.musicalavenue.fr/actualite-france-20160506-compte-rendu-showcase-du-spectacle-musical-les-3-mousquetaires/
[18] Le site internet du spectacle prône ces valeurs (disponible à l’adresse : http://www.les3mousquetaires-lespectacle.com/artiste/le-groupe-nrj_a272/1).
[19] Esteban Buch, « L’écoute Musicale », in Jean-Jacques Courtine, Histoire des émotions, Op. cit., p. 636.
[20] Ibid, p. 31.
[21] Marshall Mc Luhan, Du Cliché à l’Archétype, la foire du sens, accompagné du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, Montréal, Québec, Hurtubise HMH, 1973, p. 217.
[22] Peter Szendy, Op. cit., p. 43. Parlant du cinéma musical, et plus particulièrement de on connaît la chanson, d’Alain Resnais, Szendy signale que la reprise de tube au cœur de l’intrigue, et le fait que ce sont les personnages qui portent ces tubes, semblent relever d’une dépersonnalisation.
[23] Ibid., p. 49.
[24] Olivier Cathus, Op. cit.,p. 18.
[25] Erwann Pacaud, Easy listening, exotica et autres musiques légères, Marseille, Le Mot et le reste, 2016.
[26] Id. Il est à noter, évidemment, que ce que Pacaud considère comme scorie auditive dans le cas de la muzak de supermarché, de restaurant ou d’ascenseur, ne correspond pas en intégralité au processus d’écriture de tous les titres de la comédie musicale. Et pour cause : le motif de la « voix » ne peut être considéré comme un élément dont on doit se départir pour une œuvre de comédie musicale. En revanche, quand la comédie musicale fait de l’easy listening, elle vise à gommer les identités vocales et les grains de voix. On observe un lissage des vocalités, une standardisation de l’interprétation visant parfois même au phrasé plus qu’au chanté.
[27] Claude Chastagner, Hervé Fourtina, Nathalie Jaëck, Joël Richard, Easy-Listening : l’indifférence du plaisir. Presses universitaires de Bordeaux, Le Plaisir, 2007.
[28] Alain Roux, La musique Pop. Musique et vie quotidienne. Essai de sociologie d’une nouvelle culture, éd Mame, 1973, p.130.
[29] Voir https://www.fabula.org/actualites/108926/colloque–le-style-des-romans–feel-good-.html
[30] Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II, fondements d’une sociologie de la quotidienneté, Paris, L’arche, 1961, p. 106.
[31] voir https://moises.ai/fr/blog/astuces/progressions-daccords-emotives/
[32] Annie Ernaux, L’Usage de la photo, Gallimard, 2005, p. 102.
[33] Voir Charlène Feige, « Musiques au travail : ambiguïté entre écoutes choisies et écoutes subies », in 25 ans de sociologie de la musique en France, Paris, L’harmattan, coll. Logiques sociales, Tome 1, 2012, 117-134.
[34] « Chanson », in Le Bonheur. Dictionnaire historique et critique, 2019, pp.19-20.
[35] Stéphane Hirschi, Chanson, l’art de fixer l’air du temps : de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles Lettres /Presses Universitaires de Valenciennes, 2008 (« Cantologie », 6), p. 11.
[36] Il s’agit d’une des chansons les plus dansantes du spectacle. Lors des différents showcases où se sont produits les artistes au moment de la promotion du spectacle, le public dansait dans la salle, aux pieds des chanteurs. Voir par exemple le showcase du 9 avril 2015 [en ligne], disponible à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=tx83mnOfJVc
[37] « Advienne que pourra » est la traduction littérale de « Alea jacta est », signe du destin qui se joue et de l’action qui démarre.
















