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DE L’OPÉRETTE À LA COMÉDIE MUSICALE EN FRANCE : LES DÉLICATES FRONTIÈRES D’UN GENRE.

Si l’on s’accorde à définir la comédie musicale comme un genre dramatique, où le chant et la danse illustrent, accompagnent et campent la diégèse, sa dénomination et ses emplois en France avant les années 1970 restent flous. Ce n’est qu’à partir du moment où l’opéra-rock et ses albums concept s’institutionnalisent en France dès 1971 que l’expression « comédie musicale » définit en les standardisant les productions opératiques comme La Révolution française, Starmania ou Les Misérables. Dès lors, toutes les œuvres médiatisées dans lesquelles les chansons pop d’un album construisent une forme dramatique sur scène, à l’instar d’un concert, deviennent des « comédies musicales ». La dénomination est sans nuance. L’influence des grands shows à l’américaine (West Side story, Jesus Christ Superstar, Hair…) y a largement contribué, non pas tant dans le type de production et le modèle économique, mais dans le style hyperspectaculaire. De même, le terme « comédie musicale » englobe à partir des années 1980 un ensemble d’œuvres dramatico-musicales aux formes variées : conte pour enfant, théâtre musical, tragédie musicale, fresque opératique… il semble que le genre soit pluriel et hétéronormé[1].

Il n’est pas besoin d’attendre cette seconde partie du XXe siècle pour constater l’influence du modèle américain et la diversité des formes françaises et pour avancer l’aporie d’une dénomination. La première partie du siècle a déjà tenté d’instituer le genre en France en s’appuyant sur deux éléments qui ont flouté les contours d’une définition générique : d’une part, l’assouplissement de l’opérette, qui a généré l’appellation « opérette légère » ; d’autre part, l’influence des musical comedies anglo-saxonnes que les créateurs français ont cherché à imiter. Le genre français a en effet longtemps peiné à s’imposer au regard des musical comedies et c’est souvent par facilité qu’on a dénommé toute forme de théâtre musical au prisme du terme « comédie musicale », faute de mieux. Opéra moderne ? opérette simplifiée ? music-hall dramatique ? les médias comme les créateurs et les producteurs de spectacles bafouillent pour définir un genre nouveau établi aux États-Unis dès 1866[2], quand en France le souvenir de l’opéra et de l’opérette est encore vivant et indéfectible.

Le terme « opérette légère » est utilisé dans le prologue de Phi-phi (Albert Willemetz et Fabien Sollar, musique d’Henri Christiné, 1918). Sur quels principes repose cette dénomination ? Tout en reprenant des motifs et des personnages mythiques propres aux créations d’Offenbach, les répliques jouent avec et fleurissent de calembours, se distanciant donc avec le genre de l’opérette. Cependant, Phi-phi renouvelle également la scène lyrique en faisant apparaître les rythmes nouveaux du « jazz band » (one step, fox trot…) dans une intrigue moins tournée vers le romantisme à la viennoise (qui prédominait entre 1890 et 1914) que vers le registre comique. C’est en cela que Phi-Phi a souvent été considérée comme l’œuvre fondatrice de la comédie musicale à la française[3] : la capacité à reprendre des styles musicaux provenant des Etats-Unis, mais également toute la propension à parodier l’opérette et à proposer des mises en scène plus ramassées, tout cela renouvelle les formes traditionnelles de l’opérette et assouplit le genre académique de l’opéra. La musicalité est donc primordiale dans la classification générique des productions de cette première moitié de XXe siècle : Johnny mène la danse d’Ernst Kreneck est ainsi qualifié d’opéra moderne mais également d’« opéra jazz » dans son programme édité en 1925. Le style jazzy permet à Kreneck  « d’envelopper des idées graves dans des formes gaies […] entraînantes, de simplifier la musique […] [de] la “populariser” selon sa propre expression[4] ». La comédie musicale en France procède ainsi d’un assouplissement d’une forme académique antérieure par un mélange stylistique et une concentration du sujet. À l’occasion de la production de Mayflower en 1975, Éric Charden définira à cet égard le genre de la comédie musicale comme une histoire non étriquée qui emmène tout le monde parce que musicalement on peut être capable de composer de tout (swing, rock, valse, twist, java).

Les traductions de théâtre musical anglo-saxon et les grands shows américains arrivent en France dès le début du XXe siècle, au moment où la production parisienne abonde en revues de music-hall. Quand les Français emploient le terme « comédie musicale » dans la première partie du XXe siècle, il s’agit avant tout de considérer les œuvres opératiques étrangères dont on traduit littéralement le nom musical comedy, puis de l’appliquer à toutes formes de créations (parisiennes) dramatiques chantées sur scène. L’arrivée de Show Boat en France au Théâtre du Châtelet montre clairement qu’il s’agit d’un musical que le système français traduit en des termes génériques, mais aussi avec des références culturelles à la française que le public peut comprendre : « Depuis 1928, Maurice Lehmann a consacré la scène du Châtelet à l’opérette à grand spectacle […]. [Show Boat est un] spectacle qui tient de la féérie, du show américain, du film poursuite et de l’opérette classique […]. Show Boat […] constitue le type même du divertissement populaire : les parisiens, les provinciaux, les étrangers de tous les âges, applaudissent ses spectacles qui les délassent ou les émerveillent[5] ». La frontière est alors ténue entre l’opérette et la revue, qui possèdent déjà leurs codes, mais qui pour l’une développe des récits dramatiques chantés de manière lyrique, et pour l’autre raconte des histoires par le biais de numéros spectaculaires où le morceau de bravoure chanté et l’exécution chorégraphique s’entrelacent. D’aucuns parlent de comédies musicales quand d’autres évoquent le terme « opérette légère » ou encore « revue ». Par exemple, Mouche le spectacle musical produit au Théâtre de la Porte Saint-Martin en 1966-1967 se définit par son programme comme « : comédie musicale en 2 actes et 25 tableaux ». L’importance donnée à la dénomination de « tableaux » reprend la nomenclature des opérettes et de la revue, dont on décomptait les numéros qu’on mettait en scène comme des moments picturaux. La Reine ardente ou encore La Leçon d’amour joués au Théâtre de l’Abri, sont sous-titrées « opérette légère ».

Le débat est particulièrement prégnant quand en 1927 est créée à Mogador la comédie musicale Rose-Marie, traduite de l’œuvre d’Hammerstein II et Friml créée pour Broadway en 1924. La presse qualifie l’œuvre d’ « opérette », d’ « opérette à grand spectacle » (Le Matin, 19 /12/1940 pour la reprise du spectacle au Châtelet). Alors que Pierre Maudru intitule son billet du 10 avril 1927 dans le Comoedia « Rose-Marie, comédie musicale en deux parties et 10 tableaux », les catégories fluctuent au fil de la chronique : « C’est un somptueux spectacle de féérie, de roman magazine et de music-hall pour familles. Il ne s’agit point ici d’une opérette, ni même d’une comédie musicale ». Quant à Marcy Ducray, le 19 avril 1927 dans le journal l’Excelsior, elle croise les genres et leur origine patrimoniale : « La mode est actuellement aux opérettes américaines ou anglaises. Après No, No Nanette […] voici Rose-Marie  […]. C’est une comédie musicale  […]  un spectacle inoubliable ».  Certains journalistes peinent même à qualifier le genre et l’on tourne autour d’une typologie vague : « prétexte constant à ballets, à costumes et à chants. Il est pour ce genre de spectacles le théâtre type[6] ». Si la catégorie « opérette » est globalement utilisée par facilité (les spectacles étrangers sont « acclimatés à Paris[7] ») et demeure opérante jusqu’à l’extinction du genre à partir du milieu des années 1970, la production de 1981 relance le débat. Nick Varlan le producteur de Rose-Marie en 1981 définit ainsi l’opérette : « Musique pimpante, les couleurs, les lumières, les décors somptueux, toute cette féérie qui dépayse et fait rêver[8] ». Ces indicateurs sont alors appliqués à Rose-Marie, quand bien même certains traits esthétiques (mélodies et vocalités) se voient définir à l’instar de ce que l’opéra-rock a instauré dans le paysage culturel français depuis 1970 : Varlan parle de « renouveau du genre […]. Succédant aux œuvres d’inspiration viennoise, Rose-Marie traite d’un sujet typiquement canadien, donne une large place à la mise en scène, au caractère visuel de la représentation et s’appuie sur des airs écrits pour séduire le grand public, ce que l’on appelle aujourd’hui des « tubes ». Jacques Crépineau quant à lui tranche dans un article du 23 février 1981 intitulé « Ô toi Rose-Marie » (que le journal titre « opérette ») : « Une fois encore on ne manquera pas de dire et d’écrire un certain nombre d’âneries concernant la vieille querelle opérette comédie-musicale […] Rose-Marie qui ouvre le feu de cette saison est une comédie musicale ! […]  En France on admet difficilement (hors opéra) que l’on puisse chanter et danser sur une trame tragique. En Amérique oui ».

L’opéra reste toutefois un modèle indéfectible du genre. Dans les programmes des spectacles produits au Théâtre des Champs-Élysées, la présentation des lieux et des parti-pris de production célèbre ainsi le souvenir des grandes heures de l’opéra et aborde les contours de ce genre spectaculaire nouveau :

« C’est avec ces éléments merveilleux que M. Rolf de Maré s’est décidé, avec la collaboration de M. André-L Daven, à créer une saison Opéra-Music-Hall, et dans ce titre, il faut comprendre tout ce qui peut charmer l’esprit, enchanter les regards, et ravir les oreilles. À côté des plus grandes comédiennes du monde et des acteurs les plus célèbres on pourra voir les danseurs les plus étonnants ; on pourra entendre les chanteurs les plus fameux. L’orchestre sera de haute qualité, capable de satisfaire aux plus grandes exigences musicales […] Virtuoses, artistes, étoiles de l’écran, de la danse et du théâtre, attractions les plus sensationnelles de la piste et du music-hall, tout défilera sur la scène de l’Opéra-Music-Hall des Champs-Élysées, qui a eu le 3 avril 1925, comme parrains, dans la personne de Mlle Cécile Sorel, notre grande comédienne et de M. Jean Richepin : l’Académie Française et la Comédie Française[9] ».

Œuvres d’alliances, mais adoubées par les figures académiques du grand art dramatique à la française, les comédies musicales de la première moitié du XXe siècle se définissent par leur hétérogénéité stylistique. Elles cherchent à imiter les formes dramatico-musicales légères arrivant des Etats-Unis, mais ne peuvent en aucun cas renier leur filiation aux formes académiques. Ne faudrait-il pas alors penser les spectacles français comme parodies du genre opératique ? Les spécialistes des arts lyriques classiques ont défendu le fait que la tragédie en musique au XVIIe siècle était – du fait d’un parallélisme inversé – une parodie, en « outrance et aveu » de la grande tragédie déclamée : « Toute tragédie en musique comporterait ainsi une dimension caricaturale par rapport à son modèle dramatique déclamé[10] ». La comédie musicale porte en elle ce même rapport à l’opéra. On pourrait sans conteste la qualifier d’hyper-théâtre populaire issu d’un hyper-théâtre académique (l’opéra, voire l’opérette) où le burlesque et l’héroïcomique émergent par le principe d’une variation tonale et l’usage des airs populaires qui ne sont plus des arias mais des chansons. Les chanteurs à voix et leur morceaux de bravoure capent désormais des héros finalement ordinaires et humains dont l’éthos, les actions et la parlure sont hypertrophiés. 


[1] Voir Bernard Jeannot-Guérin, De l’opéra-rock à l’opéra urbain : 50 ans de comédies musicales à la française, Presses universitaires de Provence, 2024 (à paraître).

[2] 12 septembre 1866, au Niblo’s garden (Broadway, New-York), fut créé The Black Crook (Charles M. Barras ; Thomas Baker; Giuseppe Operti; George Bickwell), considéré comme la première comédie musicale.

[3] Voir « Phi-Phi », dans l’Encyclopédie multimédia de la comédie musicale théâtrale en France [en ligne], disponible à l’adresse : https://www.ecmf.fr/cm/index32e0.html

[4] Programme de Johnny mène la danse, au théâtre des Champs-Elysées Music-Hall, du 18 au 30 juin 1928.

[5]Voir le Programme du Prince de Madrid, Châtelet. Texte de Marcel May, directeur.

[6] Paris Soir, 3 janvier 1941.

[7] Nick Varlan, directeur artistique des Productions Do Fa.

[8] Programme du spectacle produit au théâtre de la porte Saint-Martin, le 18 février 1981.

[9] Présentation du Théâtre des Champs-Elysées Music-Hall, figurant au début du programme de La Forêt enchantée de Loïe Fuller, du 5 au 18 mars 1926).

[10] Pauline Baucé, « la Parodie de tragédie en musique », dans Parodies d’opéra au siècle des Lumières, chap. 4, Presses universitaires de Rennes, 2013, coll. Spectaculaire / Arts de la scène, p. 214. Voir aussi Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991.

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Le théâtre « instinctuel » des Épis Noirs : un travail organique, cynique et monstrueux. Entretien avec Pierre Lericq, auteur, compositeur, metteur en scène et interprète.


Pierre Lericq est auteur, compositeur, metteur en scène et comédien. Il a fondé la compagnie des Épis noirs il y a plus de 20 ans, avec laquelle il a créé une dizaine de spectacles. Les grands mythes fondateurs sont à la source de la plupart d’entre eux, qui tout en se revendiquant populaires et divertissants ne se départissent pas d’une exigence portée au traitement du texte. Relevant d’un théâtre expérimental et pluridisciplinaire, les créations de Pierre Lericq jouent sur la monstruosité sous toutes ses formes : circassienne, corporelle et sociale.

Entre le genre comédie musicale et le théâtre musical, la frontière est ténue. La dénomination « théâtre musical » me semble plus pointue et plus académique que « comédie musicale ». Moi je tiens à me situer dans quelque chose de populaire et par conséquent, je dirais que mon travail relève d’une comédie musicale, tout en sachant pertinemment qu’il ne correspond pas non plus aux codes de la comédie musicale telle qu’on la conçoit dans le panorama culturel contemporain. Mes créations touchent presque au cabaret dans la mesure où il y a un côté burlesque tout en n’étant pas dans le populisme. Le sous-titre de Britannicus (Tragic Circus) renvoie évidemment aux arts circassiens. Quand Racine écrit dans sa préface de l’oeuvre qu’il s’agit de l’histoire d’un monstre naissant, j’ai immédiatement associé ça au cirque et à la culture freaks. Le cirque, c’est l’art de la monstration dans le rythme des numéros. Ça a été le point de départ de mon travail de création.

Dans mon travail, qui relève du mélange, j’ai envie que les gens puissent avoir accès à la matière textuelle – à l’instar de Britannicus – en proposant un art décomplexé. La chanson y parvient puisqu’elle apporte une certaine forme de vulgarisation et de proximité avec le public. Je suis en train de travailler sur une fresque musicale portant sur l’Histoire de France. Dans ce projet d’ampleur, il y a tout à la fois une volonté de créer une histoire culturelle, des jeux de miroirs entre les événements historiques, les médias et les formes artistiques contemporaines. J’imagine volontiers associer la période Giscard à l’accordéon. J’aime mêler les éléments référentiels et dans cette hybridation esthétique ; je fais appel à des traces musicales et des éléments de la culture d’époque. On commencera par évoquer 1789 puis toute la période napoléonienne, tout en essayant d’articuler avec l’histoire de la musique. On proposera des formes de théâtre et de musique telles qu’elles apparaissaient en cette fin de XVIIIe siècle, et parallèlement, j’inclus des éléments contemporains (cascadeurs, un dj électro soft qui sera avec son casque à la Daft Punk). Et puis, j’ai envie que la période contemporaine devienne mon histoire personnelle. Cette Histoire de France, c’est aussi mon histoire, mon point de vue sur l’Histoire et celle de la compagnie.

La dramaturgie s’en retrouve d’autant plus complexe : on voit la cuisine et le restaurant si je puis dire, c’est-à-dire que le spectacle se fonde parfois sur un non spectacle. Il y a le drame et les coulisses du drame qui viennent nourrir l’argument premier. Je trouve qu’il est toujours très intéressant de voir les deux. Pour filer la métaphore du restaurant, c’est comme lorsque l’on mange bien, on aime bien contempler aussi ce qui se passe en cuisine. On ne mange pas seulement ce qu’il y a dans notre assiette ; on mange également toute une histoire qui tient de l’artisanat et du patrimoine. C’est ça, souvent, qui donne un peu plus de goût au plat. Ce relief, dans mes spectacles, tient d’une volonté d’être dans l’instinct du présent. Ce que j’appelle le présent de la condition d’une troupe passe notamment par le fait que je sois à la fois metteur en scène, coryphée dans le spectacle, et auteur. Je cherche ainsi à faire vivre le terme de « représentation » dans toute sa polysémie : jouer pour moi, c’est rendre présent à nouveau, et nous devons nous atteler à chercher constamment ce présent. Quand j’entre en scène au début de Britannicus je m’adresse au public en déclarant que « Je me re-présente », parce que je suis arrivé initialement par la salle et que l’on m’a déjà vu en jeu. C’est quelque chose que je creuse particulièrement dans 1789 avec le personnage de Deschanel, ce président tombé du train en 1924. À cette époque-là, il était un président de la République au placard et c’est au moment où il a fait cette chute du train malencontreuse qu’il semble avoir été véritablement lui-même. C’est tout ce qui m’intéresse dans mon travail de création : comment être véritablement présent à soi-même ? Quelle est la frontière entre moi et la représentation de moi. Dans 1789, je vais jouer Deschanel qui joue à être président et qui en tombant est véritablement lui-même. Et une fois la scène est passée, je redeviens ce comédien qui demande s’il a été bon dans le rôle. Dans Britannicus, le fait que Marie Réache (Agrippine) et Jules Fabre (Britannicus) soient mère et fils à la ville renforce cette perspective dramatique. Qui sommes-nous dès lors dans ces strate ?

Par conséquent, le travail de répétition est absolument primordial. Dans tous les textes que j’écris c’est l’expérimentation de ces textes sur la scène qui m’intéresse. Les acteurs ne sont pas dans l’improvisation, mais ils sont dans la découverte du texte au présent. En les voyant présenter, puis re-présenter, j’enlève tout ce qui est trop bavard ou explicatif. C’est ainsi que pour la pièce Allons enfants, qui durait initialement 05h20 j’ai pu sans scrupules mettre au rebus un certain nombre de textes pour arriver à 1h45 de spectacle.

Pour Andromaque comme pour Britannicus, je pars des textes sources et la chanson ne vient que dans un second temps. J’avais déjà travaillé Andromaque avec Luce Berthommé au Lucernaire : elle souhaitait monter l’oeuvre dans le texte, mais dans une esthétique assez rock. Après son décès, on m’a approché pour me donner carte blanche afin de monter quelque chose au Trianon et j’ai choisi de reprendre la pièce compte tenu du travail que j’avais déjà entamé, et ce, dans la même verve. Entre temps, j’ai animé un stage sur Britannicus avec des adolescents : la matière textuelle classique me plaisait et je l’ai travaillée en ateliers avec ces jeunes sur le modèle de l’Andromaque rock n’roll. Ce qui m’intéresse donc à la base, c’est le texte, la dramaturgie, la matière génétique. C’est seulement ensuite que je m’attelle à la musique. Quand je mets de la chanson dans les spectacles, j’ai l’impression d’une nouvelle énergie et d’une autre forme dramatique qui se constitue. L’ajout de chanson permet de passer d’un univers à l’autre, et surtout créer une sorte de surprise. Il ne s’agit pas d’être dans une nouvelle édulcoration ou artificialisation du drame. Cette forme chantée, pour moi, est du ressort de la musicalité parlée et rythmée du théâtre classique. La chanson contribue à une énergie sauvage et brute du souffle et du rythme dans mon théâtre. Dans le spectacle Flonflon ou la véritable histoire de l’humanité (2002), on en arrive même à une sorte de fête dionysiaque : un délire collectif se joue entre la scène et la salle. Je cherche donc à retrouver une unité entre le mental du texte et la corporéité. du jeu.

Dans la chanson, je travaille tout autant la matière textuelle, comme prolongement de la matière dramatique classique. Je ne transpose absolument pas le texte de Racine, même si j’aime beaucoup le travail sur le vers. Les thématiques et les formes des chansons viennent naturellement des étapes du drame. Quand Britannicus doit retrouver Junie, la scène relève de l’exaltation des sentiments : c’est à ce moment-là que la chanson a une place tout à fait légitime. Je pars d’une sorte de chant intérieur, qui peut même m’être donné par l’énergie de la troupe. La musique, bien sûr, peut m’aider, parce qu’elle me donne l’émotion, le souffle, l’énergie qui nourrit mon écriture. Certains objets chantés sont écrits avant même de savoir que je vais monter le spectacle. Je les intègre ensuite, amis ils doivent trouver leur place légitime : « T’avais qu’à pas[1] » est un titre présent dans Britannicus écrit quelques temps auparavant pour mes enfants, sous forme de rap. D’autres objets sont écrits et composés spécifiquement pour le spectacle. Et puis il y a des chansons qui arrivent ensuite comme une grosse bêtise comme « Tu n’as pas fait l’amour à ta mère[2] ». Mais ce genre de bêtises cynique et scabreuses, ça fait aussi partie de la tragédie. L’ajout de chansons n’a pas pour objectif d’édulcorer le drame, mais de le traduire : Britannicus n’est fait que de sexe, de violence, de cynisme… Le traiter par le rire dédramatise et rend populaire la fable. Il faut rendre à la crudité sur laquelle je travaille sa qualité tragique de désacralisation et d’irrévérence. C’est en cela que je reviens de manière systématique au monstre puisque je parle de sauvagerie, de désacralisation, de brutalité. Il y a une forme d’humanité monstrueuse qui s’exhibe. Le clown d’ailleurs est lié à cette rusticité, à cette paysannerie[3]. Je constate d’ailleurs aujourd’hui que j’ai fondé « Les Épis Noirs » en 1987 quand je suis arrivé de ma campagne. J’aime jouer ces clowns parfois inquiétants, cyniques et sauvages parce qu’encore une fois le type traduit l’être lui-même sauvage que je suis. Moi, mon creuset pour expérimenter le jeu, la scène, le texte : c’est ce clown terrible, colérique et cynique. La chanson irrévérencieuse permet donc de jouer, mais d’abonder dans le cynisme au regard du texte et dans la rusticité de la désacralisation.


[1] In Britannicus, tragic Circus.

[2] Id.

[3] Le mot vient du germanique « klönne » signifiant « homme rustique, balourd », depuis un mot désignant, à l’origine, une « motte de terre ».

Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

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Merlin, la légende musicale (Marie-Jo Zarb / Erik Sitbon) : une continuation méta-artistique de la matière arthurienne.

La matière arthurienne est un sujet de prédilection pour la comédie musicale et l’on se souvient du film Holy Grail des Monty Python en 1975, dont Pierre-François Martin-Laval signe une adaptation actuellement au théâtre de Paris[1]. Pourquoi un sujet de prédilection ? D’abord parce que la matière arthurienne est patrimoniale et par conséquent, elle engage une esthétique tenant du folklore[2]. La comédie musicale aime ainsi puiser sa pratique dans les sujets légendaires et populaires, donc reconnaissables et édifiants. D’autre part, parler de « matière » arthurienne dénote la propension d’un sujet à se faire malléable et appropriable. En épousant les légendes arthuriennes, en en reprenant les thèmes, les archétypes et les motifs, la comédie musicale devient presque une continuatrice de la légende et contribue à l’intemporalité et à la vivacité du mythe. Pour la troisième année consécutive, Merlin la légende musicale occupe la salle historique des Folies Bergères à Paris. Dans la lignée des concerts spectacles D’Alan Simon (Excalibur, depuis 1998), de l’album concept Graal, une légende musicale (Catherine Lara, 2005) et bien sûr de l’hyperspectacle La Légende du Roi Arthur (Dove Attia et al., 2015), le spectacle s’attelle à l’histoire du trio amoureux Arthur / Guenièvre / Lancelot, abonde en figures chevaleresques et place le mage Merlin au cœur de l’intrigue. La magie est donc particulièrement présente et Marie-Jo Zarb, autrice du livret et metteuse en scène, le concède : le personnage éponyme donne la légitimité pour accumuler les effets en scène. À cet égard, c’est bien une rationalisation du merveilleux dont il s’agit. Mais très vite la magie n’est plus une raison suffisante pour élaborer un spectacle autour de Merlin (qu’on ne qualifie jamais d’enchanteur dans le livret) : l’intrigue s’oriente davantage sur des problématiques sociales et anthropologiques contemporaines aux spectateurs.

Les ambiguïtés de Merlin : de la figure légendaire reconnue au régisseur en action.

Quand le spectacle s’ouvre, nous sommes au cœur de la forêt de Brocéliande. Les bruitages qui accueillent le public des Folies Bergères – à la fois mystiques et relatifs à une nature imaginaire – contribuent à installer tout un chacun dans un univers onirique aux références acoustinaires[3] connues. C’est dans cet écrin figuratif qu’apparaît un chœur occupant le proscenium : il en reprend la tradition narrative puisqu’il construit en creux le portrait de Merlin et impose une doxa qui programme le spectacle à des enjeux dramatico-oniriques ( « On dit qu’il prend toutes les formes »). Ce portrait dressé permet de centrer le spectacle sur l’ontologie du personnage homonyme et d’envisager déjà un enjeu esthétique et générique : le drame est celui de la mutabilité, de la variation, de la complexité des figures[4] ; cette nouvelle forme que peut prendre Merlin c’est aussi celle de la comédie musicale, ou plus précisément de la « légende musicale ». Avant d’apparaître en scène, Merlin est une figure du on dit : il s’avère construit par une oralité collective dont on rappelle les traits saillants dans un portrait en creux. Merlin est littéralement une légende, c’est-à-dire l’objet d’un récit que l’on entend (primauté de l’oral) et dont le corps sera donné à voir dans l’illustration de ses actes.

Dans la dramaturgie voulue par l’autrice, Merlin n’est pas qu’un simple actant. Il se délocute à plusieurs reprises dans les chansons que Roddy Julienne interprète, créant un rapport distancié entre le canteur[5] et le personnage scénique. Merlin s’autodésigne comme personnage et son propos devient métadiscursif au fil du drame. La figure est donc omnisciente, à la fois intra diégétique et extradiégétique, objet de regards et de discours mais également sujet de son discours et directeur de ses actes. C’est tout l’enjeu dramatique de l’histoire qui se fonde dans la distance avec la fiction (« Tant d’histoires qui attendent » ; « C’est là que commence l’histoire du Mage et de son grimoire »). Grâce à Merlin, la légende est ainsi considérée dans sa matérialité textuelle.

Au-delà d’être le grand Mage, Merlin est avant tout le grand dramaturge voire le grand régisseur du spectacle. Souvent au centre du plateau, ses coups de bâtons sont autant de coups de théâtre. Ils suscitent l’ordre, la mesure rythmique comme le changement de tableaux et d’épisodes. Le personnage tisse les liens entre les actants, fonde des parallélismes et des antagonismes, réunit également les différences : en entonnant « La Liberté », il convoque l’ensemble des chevaliers et apaise les différends. La chanson « Un de trop » en duo avec Morgane est alors significative : elle signale l’impossible dualité et la recherche d’une univocité. Qui sera démiurge ? L’acte 2 pose ce point de tension. Dès lors que Merlin se positionne dans un système actantiel et relationnel avec d’autres figures qui lui sont antagonistes ou parallèles, se joue un nœud dramatique. Quand Merlin et Morgane s’opposent, il perd alors son rôle de démiurge et l’action débute vraiment entrainant un certain nombre de problématiques que l’on pourrait considérées comme sociales : Arthur et Morgane sont à même de s’épouser, et manquent de peu d’incarner le tabou de l’inceste par exemple. C’est la clémence d’Arthur (initiée par Merlin, redevenu régisseur et directeur de conscience) qui permet de redonner un ordre social comme dramatique.

Une poétique traditionnelle de la comédie musicale pour enfants : les figures de l’histoire avant les chansons.

En tant que régisseur, Merlin règle le système des personnages. La dramaturgie se fonde désormais sur des épisodes au centre desquels un actant est l’objet d’intérêt. La chanson n’est donc plus systématique au cœur d’un tableau qui lui serait consacré. La dramaturgie épisodique est justement centrée sur le personnage, et l’intrigue se construit en parallélismes et antagonismes. À l’issue des croisements et des oppositions chevaleresques, la reprise collective de « La Liberté » résume la nécessité d’une alliance : « Au service de notre alliance / Nous trouverons la liberté ».

Les chansons écrites par le duo Zarb / Sitbon corroborent l’esthétique traditionnelle de la comédie musicale : elles apparaissent comme des prolongements de la voix parlée ; elles illustrent, résument ou thématisent les actions ; elles campent même des actions en tant que telles dès lors que l’acte discursif est au miroir de lui-même (c’est le cas de la chanson du banquet en début d’acte II, qui reprend la tradition burlesque de la chanson à boire). Le titre « Dans la forêt de Brocéliande » qui impose la situation de départ et qui fixe le chronotope, est repris à différents moments du spectacle et fonctionne à la manière des songs du musical anglo-saxon. Bien souvent, la chanson est comme je la définis « tectonique » avec des subductions : elle s’ouvre entre les couplets et les refrains et intègre progressivement les échanges parlés.

L’initiation humaine à la défaveur de l’épique.

« La magie n’est pas toute la solution » lance Merlin et de fait, le spectacle propose une réflexion sur la quête d’une humanité – organique et spirituelle – à reconquérir. Le Graal n’est plus simplement l’objet sacré qui déclenche la quête épique et chevaleresque. La quête est spirituelle et la dramaturgie se fonde sur les mouvements intérieurs des personnages : Merlin est d’emblée présenté comme père spirituel d’Arthur et le motif de la paternité est réitéré (« Tu réagis comme un père », lance Arthur à Merlin). Merlin insiste sur l’aspect métaphorique de la destinée humaine. Si les combats à l’épée sont présents (notamment dans l’acte I), l’on comprend qu’un choix est fait d’évincer tout mouvement épique : l’action ne porte pas sur des mouvements collectifs, ni sur des trajectoires ou des quêtes physiques. Le mouvement dramatique est souvent intérieur et la chanson bien souvent intrasubjective et mono-agonistique :  elle est un mode d’expression lyrique qui témoigne des états de la psyché du personnage. Drame de « l’homme seul, séparé », comme l’écrirait Sarrazac, le spectacle reflète des situations humaines en souffrance et toujours en appel vers un Autre qui ne peut totalement répondre. Ainsi, même s’il fait la promotion de la magie, le spectacle évince une bonne part du merveilleux et se recentre sur les questions existentielles, anthropologiques et sociologiques. Vivianne dit d’ailleurs que Merlin s’interroge sur ses pouvoirs : le merveilleux est mis en doute et Merlin lui-même doute sur ses compétences.

Les chansons interrogent alors le drame de la conscience et les problématiques du devenir humain. Azénor, femme chevalier a été inventée par Marie-Jo Zarb qui souhaitait expressément interroger la place de la femme à la faveur des motifs de la virilité chevaleresque. Le personnage d’Azénor apporte ainsi de la féminité mais également de la complexité à la peinture de cette comédie humaine : elle se trompe dans ses tours de magie et témoigne de failles, mais s’engage en insistant pour être adoubée. Derrière le propos féministe se lit davantage l’expression d’une complexité humaine, qui cherche à sortir des illusions pour participer du combat collectif (elle compte parmi ceux de la Table Ronde) et comme l’invite à faire Merlin, à s’engager de manière plus individuelle vers la spiritualité. Azénor bouscule la tradition chevaleresque (Méléagant rappelle qu’une femme ne peut être chevalière : toucher l’épée serait la transformer en casserole) tout comme la tradition lyrique de la comédie musicale (qui pouvait emprunter à la courtoisie médiévale le rapport entre les hommes et les femmes). Avec Azénor, point de courtoisie, point de lyrisme. Le personnage est d’abord burlesque, échoue dans la magie qu’elle veut opérer ; puis très vite elle est adoubée et accompagne avec panache Arthur et ses troupes dans leur quête. Le personnage est complexe, lui aussi mutable, et interroge la place d’une femme dans une société patriarcale. Le duo avec Guenièvre pose d’ailleurs cette question de la liberté de la femme. Qu’est-ce qu’une femme de pouvoir, et quelle « liberté » a une femme ? La reprise de « La Liberté » par Arthur dans son adieu à Guenièvre réoriente le sens chevaleresque et spirituel du titre puisque le départ du Roi signe la possibilité de l’adultère avec Lancelot. Chanter à Guenièvre « La Liberté » relève de l’ironie tragique : les arrangements comme l’interprétation mélancoliques dénotent à la fois la liberté rendue à la figure de la femme, mais aussi le sentiment implicite d’une séparation affective inexorable.


[1] Créée en 2005 à Broadway par Éric Idle et John du Prez la comédie musicale tirée du film est une parodie de la légende arthurienne.

[2] Rick Altman (La Comédie Musicale Hollywoodienne, Armand Colin, 1987) ira même jusqu’à proposer de définir un pan de la comédie musicale américaine comme « folklore »

[3] Roberto Barbanti, « De l’acoustinaire  : éléments pour la définition d’un nouveau paradigme acoustique » in Pistone Danielle (sous la direction de), La musique et l’imaginaire, Paris, Observatoire Musical Français/ Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 5-21. 

[4] Marie-Jo Zarb explique que dans son travail de construction du personnage de Merlin, elle a souhaité réfléchir à la part lumineuse comme obscure du Mage. Les personnages se veulent complexes et non monolithiques. L’intrigue repose précisément sur cette variation des caractères et sur la mutabilité des actes des personnages.

[5] Le canteur est défini par Stéphane Hirschi (Chanson. L’art de fixer l’air du temps. De Béranger à Mano Solo, Les Belles Lettres, 2008.) comme étant le « je » de la chanson, l’équivalent du narrateur pour le roman. Il se distingue donc du chanteur, et dans le cadre de la comédie musicale, peut n’être pas en parfaite analogie avec le personnage archétypal et scénique.

DU FILM À LA SCÈNE, DE L’ALBUM AU CONCERT : ESSAI DE TYPOLOGIE DES CHANSONS DE COMÉDIE MUSICALE EN FRANCE.

Si aux États-Unis la chanson de comédie musicale relève du traitement du théâtre chanté, sa conception n’est pas tout à fait similaire en France. L’histoire de la chanson a toujours été marquée par des questions de standardisation esthétique (chanson réaliste, chanson rock…), culturelle (les années yéyé, disco…) ou technique (le format radiophonique…). Cependant, la fin des années 1970 est marquée par la massification médiatique de la chanson, ce qui apporte un malaise dans le panorama chansonnier. L’article du 18 janvier 1979 paru dans Le Monde et intitulé « La standardisation de la variété[1] » dénonce ainsi un « complot contre la chanson française », et prévoit son agonie. On en appelle à la mobilisation générale contre la culture pop-rock anglo-saxonne ; on proteste contre les lois du marché et on dénonce le monopole des programmateurs sur les ondes françaises. La stratégie de construction du tube procède à la fois d’une volonté d’autonomiser la chanson tout en lui donnant des caractéristiques spectaculaires. C’est dans ce contexte que s’institutionnalise l’opéra-rock français. Un mode de production spécifique voit le jour avec la sortie d’un album-concept ; ce dernier préside à l’établissement d’un livret qui engendre par la suite la performance scénique. En France la chanson de comédie musicale doit être promotionnelle tout en dressant le panorama esthétique du spectacle et en offrant un programme thématique de l’argument dramatique.

Ce système de production suscite une autonomisation partielle ou totale de la chanson. Partielle puisqu’elle se voit incarnée en scène, et nécessite comme tout texte théâtral « troué[2] » sa complétude visuelle (chorégraphie, décors, interprètes…) ; totale puisque la chanson a une vie d’album, d’autant plus quand l’album — et cela arrive — ne parvient pas à susciter de mise en scène. C’est le cas de 36 Front populaire[3], de Graal, la légende musicale[4]… Les chansons de la période que j’identifie comme étant celle des spectacles d’auteurs[5] reposent sur cette capacité accordée à la chanson d’être à la fois autonome et possiblement intégrée au livret : « Les Uns contre les autres » (Starmania) est l’exemple même d’une chanson au style omnibus, propulsant Fabienne Thibeault — son interprète — au rang de star en France[6]. Quand sur la scène du Palais des Congrès de Paris les premières notes de la chanson résonnent, les applaudissements fusent alors même que la scène qui vient de se jouer n’est pas ce qu’on pourrait appeler un morceau de bravoure (Marie-Jeanne vient de confier sa désolation d’être abandonnée par Ziggy). C’est la seule chanson de Starmania qui avec « Le Monde est stone » connaît une telle intervention spontanée du public dès les premiers signes musicaux qui rappellent les grands titres de l’album. Le public, conditionné par la radio qui diffuse en boucle ces titres sur les ondes, plébiscite un tube et son interprète qui lui sont devenus familiers.

La période qui suit — l’ère des spectacles de producteurs[7] qui préside à une sérialisation quasi industrielle des œuvres — renforce le phénomène en créant sciemment des tubes dans lesquels tout un chacun peut se projeter. Ces tubes, une fois intégrés au livret, deviennent le moment clé du spectacle.

Plébiscitées sur les radios et sur toutes les plateformes de streaming[8], ces chansons et leur interprète sont ovationnés et constituent des tableaux en tant que tels. Deux problématiques en découlent. La première est de s’interroger sur la dramaticité de ces chansons. En France, dans ce que l’on nomme populairement le genre de la comédie musicale, la chanson d’album fait tableau. Mais fait-elle action ? La seconde question procède des spectacles — et ils sont nombreux — qui échappent à la règle de la commercialisation de l’album-concept. Tout un pan de création existe en parallèle des formes commerciales précédemment citées comme étant l’apanage du genre à la française. Souvent, ces créations sont plus artisanales au sens où elles vont à la recherche d’un producteur à la suite du travail d’écriture. Elles recherchent davantage un voisinage avec le drame et l’esthétique théâtrale, et pour certaines s’inscrivent dans la continuité d’une esthétique anglo-saxonne de théâtre chanté. La chanson dès lors n’est pas la pièce maîtresse de l’œuvre. Elle doit cohabiter avec le texte parlé, et ne pas être promue comme étant le moment spectaculaire par excellence. Par conséquent, elle relève d’enjeux d’écriture et de stratégies d’intégration différents.

DE LA MUSIQUE AU CINÉMA À LA COMÉDIE MUSICALE SCÉNIQUE : TRANSFUGES ET ANALOGIES TYPOLOGIQUES.

Si l’on veut dresser une première typologie des chansons de comédie musicale, il est nécessaire de nous en rapporter aux travaux menés par Calvet et Klein concernant les chansons au cinéma[9]. Les liens entre les genres dramatico-musicaux scéniques et filmiques sont nombreux. Le cinéma musical a légitimé l’emploi du terme « comédie musicale » avant même que la scène ne s’approprie et assume le genre. En outre, la période qui voit s’inscrire la comédie musicale à la française comme une forme hyperspectaculaire (dès 1971) se fonde sur une volonté de concurrencer les cinémas et le spectacle cinématographique en couleurs. La moitié des théâtres parisiens entre les années 50 et 70 s’étant reconvertis en cinémas pour des raisons de politiques publiques, il a en effet fallu que la scène lyrique se renouvelle tant d’un point de vue visuel qu’hypermédiatique et surtout qu’elle parvienne à se populariser. On peut donc aisément penser que les types de chanson qui servent une dramaturgie audiovisuelle participent des mêmes usages dans le cadre du spectacle vivant.

Pour Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, la chanson au cinéma ne possède pas d’autonomie fonctionnelle, car elle serait construite pour et par l’intrigue cinématographique : « Elle peut être écrite pour le film et pourrait ne pas avoir de carrière autonome autrement que par certains disques de “bande originale” comme dans le cas de plusieurs comédies musicales[10] ». Concernant les arts du spectacle vivant, c’est l’album-concept qui s’impose dès 1971 dans le paysage chansonnier français, bien avant que les airs ne soient portés sur scène. Dans l’album-concept, la chanson ne procède pas initialement d’une construction dramatique, mais relève plutôt d’un thème. Elle n’est plus un moment diégétique, mais un motif illustratif de l’argument (la fable). Là où la chanson reste dramatique, actantielle ou illustrative (toujours au service de l’intrigue ou en place secondaire par rapport à celle-ci) dans le cadre des films musicaux, elle doit en revanche aller à la recherche de sa fonction dramatique et se constituer à la faveur de l’intrigue qui se construit dans le cadre de la comédie musicale. Souvent rajoutées en son off pour le grand écran, elles sont esthétiques et métaphorisent souvent un épisode du l’argument dramatique. Michel Chion les définit comme des « musiques de fosse[11] » : comme si cette musique était jouée par un orchestre situé dans la fosse, elle est audible par les spectateurs, mais pas par les personnages. Elle ne provient d’aucune source identifiable dans le champ ou dans le hors champ et s’avère extradiégétique.

À l’inverse de la chanson de cinéma, la comédie musicale en scène utilise en majorité du « son synchrone[12] ». Il y a en effet moins d’intérêt à avoir du son hors champ ou off puisque la chanson interprétée provient d’un espace scénique visible. Le principe de la comédie musicale, associant ou alternant texte théâtral parlé et chant théâtralisé, fait que le traitement de la chanson est nécessairement diégétique. Le transfuge du cinéma à la scène par l’intermédiaire de la chanson devient plus complexe dès lors que le théâtre chanté utilise le cinéma. Les productions hyperspectaculaires qui recourent souvent à la vidéo retranscrivent un espace-temps différé. La « chanson d’écran[13] » propre à la diégèse cinématographique peut donc être utilisée dans la dramaturgie chantée dès lors que la scène fait apparaître par l’écran un espace-temps divergeant de la diégèse en cours. Ces chansons renvoient donc systématiquement à un hors champ et complexifient la dramaturgie. Dans le cas de la version de Starmania mise en scène par Thomas Jolly, un écran géant diffuse les informations de télé-capitale : les interviews chantées sont retranscrites dans l’instant T du drame qui se joue, mais sont différées puis médiatisées. C’est le cas du discours de Zéro Janvier dès la première partie de l’acte I. Le cas est plus complexe avec l’interview de Johnny Rockfort par Cristal, qui se déroule initialement en scène : les caméras retranscrivent en live l’interview dont « Banlieue Nord » constitue la chanson principale (à la fois autoportrait et moment dramatique de réponse de Johnny aux questions de Cristal). En enlevant Cristal et en fuyant dans les souterrains de Monopolis, « la chanson » continue d’être retransmise sur écran en l’absence des protagonistes sur scène. Elle devient donc strictement chanson d’écran offrant à l’espace scénique un hors champ dramatique. L’interview étant retransmise à télé-capitale, « Banlieue Nord » devient d’autant plus chanson d’écran qu’au moment où elle ne se lit qu’au prisme de l’audiovisuel, elle s’impose comme un objet littéralement médiatique, faisant du différé spatial un différé temporel et faisant de la scène un espace supramédiatique.

À l’instar de Michel Chion qui définit comme « musique d’écran » toutes celles qui sont identifiables au cinéma dans l’espace dramatique (dans le champ et le hors champ), nous conservons dans notre analyse une typologie de chansons de l’ici et maintenant du récit dramatique et du discours des actants.

La chanson-action : elle est fondamentalement diégétique. Calvet et Klein donnent l’exemple d’une chanson dans une scène où des personnages procèdent à un enregistrement sonore en studio. La chanson action est en somme une chanson autonymique dans une intrigue qui n’est pas chantée. Dans la comédie musicale scénique, l’enjeu est différent puisque le chant est un mode discursif. La chanson est action dès lors qu’elle est un acte de parole conventionnel pour un personnage qui — au regard du genre — ne saurait s’exprimer autrement. Elle est le mode même de communication sur scène et dans l’intrigue. Par le genre dans lequel elle est circonscrite, elle est une action langagière. Partant du postulat d’Austin (« Dire c’est faire[14] »), le discours chanté — la chanson en somme — peut agir de différentes manières en se définissant comme un acte de parole. Elle devient le produit même de l’acte dramatique de chanter, et elle est valorisée comme morceau de bravoure, comme une performance. Son usage est intitulé ou promu comme tel : c’est le cas de la prière chantée (« Ave Maria païen », dans Notre-Dame de Paris), de la chanson d’un chanteur (« Magnolias forever », dans Belles, Belles, Belles), ou encore de l’incantation (« J’en appelle », dans Le Roi Soleil).

La chanson-exposition. Elle définit l’espace-temps de l’histoire et donne les clefs de l’intrigue. Calvet caractérise ce type de chanson comme « éponyme d’un personnage ». Dans le cadre de la comédie musicale, la chanson-exposition est un élément dramatique et n’est pas immédiatement référencée à un personnage qu’elle dépeindrait par métaphore. En revanche, il existe des chansons portrait ou autoportrait qui tiennent de l’épidictique. C’est le cas dans Don Juan (F. Gray, 2003), spectacle dans lequel les quatre premières chansons dépeignent le personnage éponyme tout en permettant de situer l’action dans la noblesse sévillane.

Dans les juke box ou book musicaux[15], la chanson autonymique et la chanson portrait se mêlent puisque chanter devient la fonction du personnage interprète dont on suit l’intrigue. Parfois, le lien devient polysémique et ouvre la chanson à une diversité de propos : « À la claire fontaine », dans Belles, Belles, Belles, est non seulement une chanson reprise de Claude François, qu’interprète Aurélie Konaté en final du spectacle en hommage à ses amis comme en hommage à Claude François, mais également comme ouverture de l’intrigue vers le concours de chant qu’elle va passer. Cet exemple est symptomatique de ce que Phil Powrie nomme la « chanson cristal », concept qu’il a développé dans son ouvrage Music in Contemporary French Cinema : The Crystal-Song. La chanson-cristal, « c’est le moment critique dans un film où se cristallisent différents pans temporels ; le moment où le passé, le présent et le futur se rejoignent pour illuminer, telle la foudre, la trajectoire narrative et la psychologie des personnages[16] ». La chanson-cristal est à la fois performative et synchronique : elle exprime les émotions d’un personnage, le dépeint, mais crée également des moments de fusions temporelles dans l’espace dramatique.

La chanson-synthèse : elle catalyse l’action. Par le biais du personnage, l’action est résumée ou annoncée : dans le cadre de la comédie musicale, elle s’avère donc délibérative, épidictique ou judiciaire selon le mode d’implication du canteur[17] dans son discours au regard du drame vécu ou observé. Discourant sur des faits extérieurs au canteur (« Quand on arrive en ville », dans Starmania par exemple) la chanson commente, analyse, résume ou annonce des actions, et s’avère judiciaire ou épidictique. Portant sur des faits qui lui incombent, la chanson peut être délibérative et épidictique. En cela, la chanson est indéniablement une « pause » dans la diégèse. Or, la « chanson pause » est un des types présentés par Calvet et Klein. Dans le cadre du spectacle de comédie musicale, la pause de l’action génère la synthèse de celle-ci. En l’absence de voix off, seuls les personnages peuvent faire avancer l’action par l’intermédiaire d’un discours chanté qui la met en perspective. La dénomination de « chanson pause » est donc un type de chanson commentative (contrairement à la chanson portrait ou autoportrait qui elle est descriptive) dont l’usage catalyse, synthétise ou annonce une action.

La chanson Leitmotiv renvoie aux songs américains. La répétition d’un même motif musical dans le spectacle, sur des paroles différentes et/ou des canteurs variés suscite des associations sémantiques entre les actions, le type de canteur, le moment du drame, le contexte de l’intrigue. C’est le cas, dans Les Misérables, de « L’Air de la misère », qui se décline à quatre reprises, à partir de la chanson modèle de Fantine.

La chanson morale qui « subsume » l’intrigue et son développement. C’est une chanson générique, qui porte un regard global sur le monde. Ce type de chanson « générique » qu’on repère dans « Aimer » ou « La Haine » de Roméo et Juliette apparaît à des moments clés de l’intrigue, souvent en final ou en début d’acte. Ces chansons promulguent une doxa, souvent contre laquelle les personnages se révoltent. Le principe dramatique relève précisément de ces contrepoints éthiques et renversements générés par les héros. Arrivant en final de spectacle, elles constituent ce que j’appelle des « chansons communautaires[18] », voire « évangéliques[19] ». Elles concluent l’intrigue, rassemblent dans une même communauté les personnages en scène et le public dans la salle en fusionnant la réalité et la fiction. Certaines font même office d’envois liturgiques : « Allez dire » (Bernadette de Lourdes) ou « L’envie d’aimer » (Les Dix commandements) en sont de parfaits exemples.

Si cette typologie est opératoire pour classer les chansons de comédie musicale, elle possède deux limites. La première relève des usages des chansons dans l’espace dramatique. En effet, une chanson morale peut être une pause dans l’action, tout comme une chanson d’exposition peut relever de la synthèse (« Il se passe quelque chose à Monopolis », dans Starmania), de l’action (« Le temps des Cathédrales » dans Notre-Dame de Paris) ou encore du portrait (« Les États généraux » dans La Révolution française). Née de l’album-concept, la comédie musicale dure le temps d’un concert et en cela son action est nécessairement resserrée. Par conséquent, elle doit donner lieu à un dépliage pour comprendre les arcanes dramatiques de l’œuvre.

La seconde limite est d’ordre ontologique. La typologie qui précède se fonde sur la diégèse, et donc sur des actions externes au personnage. Or, l’action peut être interne au personnage. Sa pensée est en mouvements dans le cas par exemple d’une chanson délibérative ; elle peut témoigner de paradoxes et de volontés contradictoires ; elle peut donc être « monoagonistique[20] » et rendre compte de débats intérieurs.

Enfin, la typologie mêle des catégories de chanson qui relèvent du traitement narratif (chanson pause ; chanson synthèse…), du traitement purement dramatique (chanson action ; chanson autonymique), de l’esthétique (chanson morale), des thématiques (chanson portrait), voire de la sémiotique (chanson cristal). Encore une fois, quelle place accorder à la chanson exposition qui ouvre l’histoire, campe les thèmes, mais programme déjà l’action ? Comment traiter de la « chanson autonymique », en usage comme en mention, qui relèverait à la fois de la « chanson action » et de la « chanson portrait » sans compter qu’elle s’envisage comme son propre objet thématique ? Typiquement, la chanson autonymique est aux confins d’un traitement dramatique, esthétique et thématique.

DES CHANSONS QUI FONT AVANCER L’ACTION ?

Il est d’usage dans les analyses de comédies musicales de dire que la chanson fait avancer l’action. Mais comment le peut-elle dès lors que le chant est un mode discursif, et que la typologie offerte par Calvet et Klein appliquée à la scène lyrique démontre qu’un seul cas de chanson fait acte (la chanson autotélique) ? Performative, la chanson agit au moment même du chant parce qu’elle se signale comme chanson au sein du drame. Si au théâtre, dire c’est faire, alors chanter « c’est vraiment faire[21] » dans la comédie musicale dès lors que le personnage a l’identité ou le statut d’un performer. Chanter, c’est précisément sa fonction. Mais quand le personnage dramatique de chanteur ou de performer est hors scène (c’est le cas des backstages musicaux), qu’en est-il de son action de chanter, d’autant qu’il continue à monologuer ou dialoguer en chantant ? Ce paradoxe nous invite à plusieurs conclusions :

  • Comment concilier le commentatif et le performatif ? Ou pour le dire plus simplement, comment la chanson qui est un mode de discours sur l’action ou sur soi peut-elle devenir une action dès lors qu’elle n’est pas autonymique ni autotélique ? La seule action qui vaille dans la comédie musicale, c’est le discours. Qu’il soit judiciaire, délibératif, épidictique, lyrique, pathétique…, chanter, c’est faire place à une parole active par essence, et suractive quand le chant est désigné pour lui-même.
  • Le performatif est porté par d’autres instances disciplinaires que le chant : par la danse, par le mime des rôles muets, par les instrumentaux (la musique de fosse), par les écrans cinématographiques et les effets scéniques. L’énoncé et l’énonciation chantés ne font pas acte autrement que dans la chanson autonymique. En revanche, la gestuelle et les actions scéniques sur lesquelles portent le chant deviennent un moment dramatique complexe à travailler dans l’écart entre sens visuel et sens sonore et dont l’action est à percevoir au cœur de la collocation discursive texte musique et visuel.
  • La chanson doit nécessairement être alors dépliée pour trouver dans les rapports que le texte entretient avec la musique et la scène un vrai enjeu dramatique. Elle fonctionne tel un origami[22]. Promue par un album-concept, tenant en trois minutes et figurant dans l’économie d’un spectacle de deux heures, elle concentre l’action. Cette action est synthétisée, et nous invite à déplier ses modalités présentes dans chacun des langages.

DU PARLER AU CHANTER : TECTONIQUE ET ATECTONIQUE DE LA CHANSON DE COMÉDIE MUSICALE.

Quand on s’interroge sur le mode d’intégration de la chanson au regard du drame, le premier travail à effectuer est nécessairement d’observer le rapport entre texte parlé (quand il y a un, ce qui n’est pas le cas de l’opéra-rock) et le texte chanté. Si la musique préside à la poétique du genre, il n’en demeure pas moins que pour faire comédie musicale, il doit y avoir un équilibre entre le théâtre comme discipline (parlée) et la chanson qui dans sa conception est un objet clos et semi-autonome. Si la chanson contribue à la théâtralité du genre, elle se distingue dans sa modalité interprétative, et c’est ce rapport interprétatif qui engage une réflexion sur sa forme et son intégration dans le drame. On peut ainsi distinguer deux formes, deux usages de la chanson dans la poétique du spectacle musical. J’emploie ces deux termes géologiques, pour moi figuratifs, empruntés au préalable par Volker Klotz naguère dans une optique dramatique plus globale et inverse à la mienne[23].

La chanson tectonique : elle peut s’ouvrir et accueillir du texte théâtral, du dialogue (« Ça marche », dans Le Roi Soleil) et en ce cas elle procède de la subduction du système couplet refrain. Elle peut également procéder de l’obduction, ce qui est le cas du mash-up, qui concentre les actions, et donc les espaces et le temps parfois (« Le grand jour », dans Les Misérables). Le mash-up peut en effet figurer comme chanson d’album, donc atectonique, mais bien souvent procède d’une reprise de grands thèmes musicaux indépendants, fragmentés, et superposés. Les chansons hypotextuelles s’ouvrent en se fragmentant, perdent leur autonomie et leur structure propre. C’est le principe même de l’usage de la chanson dans la comédie musicale, où le parler et le chanter alternent souvent au cœur même de la chanson.

La chanson est atectonique, quand la chanson est à la fois statique, non déformable et close, c’est-à-dire quand il y a une introduction, une alternance couplet-refrain, et une phrase conclusive. Dès lors, la chanson fait tableau et constitue un épisode complet : autonymique et autotélique, elle est dramatique et fait action. Non autonymique ou non autotélique, elle est origami et doit être dépliée pour que le texte, la musique, l’interprétation, les chorégraphies et la mise en scène qui lui sont liés se lisent en échos et en écarts et constituent un moment dramatique. La chanson atectonique est une performance, un morceau de bravoure. Le drame qu’elle recouvre, dès lors, tient moins à la fiction qu’à la performance de l’artiste. C’est la collocation des titres, en revanche, qui fait drame et qui permet à l’histoire de progresser (opéra-rock) ou bien encore les titres repris sont liés par des intermèdes parlés présentatifs, conclusifs, commentatifs (concert dramatique : c’est le principe des spectacles de producteurs).

Si Starmania est un opéra-rock, Thomas Jolly a non seulement retravaillé l’ordre des chansons du livret original, mais il a transformé l’atectonique de certaines chansons de l’album-concept en donnant naissance à un titre tectonique à la fois subduit et obduit : « Travesti » s’ouvre et s’étoffe en acquérant désormais le final de « Quand on arrive en ville » entre le second refrain (« Travesti de vos corps/Travesti de vos âmes […] ») et le final (« Je suis tout c’que vous voulez/Je suis tout c’que vous pensez […] »). Il ne s’agit pas un mash-up puisque les lignes mélodiques ne se superposent pas. Cependant en insérant en surcouche un fragment de « Quand on arrive en ville », c’est un dialogue supra-musical qui se joue, confirmant à la fois la poétique opératique de Starmania, et la volonté de dégager une essence théâtrale à l’œuvre.

VERS LA NOMENCLATURE GÉNÉRIQUE : CONSTRUCTION DRAMATURGIQUE ET RÉGIME DRAMATIQUE DE LA CHANSON.

Les études sur le théâtre musical posent de nombreux problèmes théoriques, ce dont Muriel Plana convient dans ses propres travaux en expliquant à la fois les tentatives de nomenclatures qui sont suscitées par l’hétérogénéité des genres[24] et par l’absence de réelle théorie malgré une bibliographie propédeutique[25]. Pour Michel Rostain il y a même une impossibilité de circonscrire l’histoire du théâtre musical[26] et Muriel Plana d’en convenir en parlant d’une nébuleuse, puis en évinçant même de son travail typologique ce qu’elle considère comme les formes frontières comme la comédie musicale. En outre, le problème de la relation entre musique et théâtre a mis de côté l’objet chanson — objet pourtant musical — et renvoie précisément la comédie musicale à un non-genre dramatique. Les études actuelles ne pensent pas la dramaturgie liée à la pluridisciplinarité et manquent d’interroger les enjeux dramatiques de la chanson. La comédie musicale intègre la chanson et en ce sens, il est nécessaire de la considérer dans son rapport avec le texte théâtral et d’en percevoir le système global.

Il y a également un paradigme à mettre en place entre la légitimité de l’insertion musicale dans l’argument dramatique général, la nécessité dramatique de la chanson au regard de l’action qui se développe et la modalité d’une parole chantée qui doit être un prolongement du langage parlé. Il s’agit donc de considérer comment dans ces spectacles musicaux sont intégrées les chansons, c’est-à-dire de voir comment « le théâtre désire la musique et la musique désire le théâtre[27] ». Cette interaction entre le texte et la musique relève de la dramaturgie.

            Dans son Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis définit la dramaturgie comme la mise à jour du choix d’une forme théâtrale, de l’analyse de cette forme et de la pensée qui sous-tend ces choix. L’étude de la dramaturgie relève donc de l’étude de « l’agencement des faits en système[28] » et plus particulièrement dans la comédie musicale, il s’agit de réfléchir au sens des actions dans la relation entre la forme et le discours. C’est par conséquent chercher ce qui dans le texte chanté fait système avec le texte parlé, permettant de dégager une esthétique et une poétique dans les lois de composition et d’écriture (« examiner l’articulation du monde et de la scène, c’est-à-dire de l’idéologie et de l’esthétique, telle est en somme la tâche principale de la dramaturgie[29] »). Étudier ainsi la place de la chanson dans l’œuvre, au regard de l’histoire, du drame et du texte parlé, c’est envisager un sens à la chanson : est-elle un prolongement de la parole, une action, un commentaire narratif et/ou descriptif. L’insertion de la chanson dans l’œuvre permet donc à la fois de justifier sa place et d’envisager de relire une typologie de la chanson, tout en offrant la possibilité de normer les genres de spectacles musicaux.

Là où le drame postmoderne fait éclater le sens de l’histoire et de la représentation, jusqu’à poser la question de savoir s’il y a encore un drame possible, l’insertion des chansons dans le livret d’un spectacle musical assure une cohérence et une structure forte à l’œuvre, très objectivée par le fait que la chanson est un objet souvent autonome, structuré et opérant. Elle fait œuvre en tant que telle ; elle est épisode de l’histoire ; elle se constitue comme un tableau dont la mise en scène développe le sens et devient un cadre esthétique ; elle s’insère comme un moment fort et signifiant dans le drame. Elle assure donc le principe d’une continuité d’actions et d’une cohérence de la forme. Muriel Plana défend dans le théâtre musical l’idée d’un dialogisme entre les arts, c’est-à-dire « autonomie des arts dans la relation, égalité des arts dans la relation et effectivité de la relation[30] ». Chaque art tient son discours en déplaçant ses rituels, sa convention, mais en conservant sa spécificité, signale Plana. Il faut envisager les arts à la fois autonomes et solidaires. Il ne s’agit pas de se demander ce que la fable dans sa globalité raconte, mais plutôt ce que chaque microfable dans le tableau de la chanson raconte. Des microfables séquencées qui entretiennent un rapport complexe avec l’ensemble.

En tant qu’épisode ou que tableau, la chanson vient donc définir la comédie musicale comme une dramaturgie plurielle : elle réfère à la fois à la macrostructure du drame dont elle porte les signes, les développe, les prolonge ; elle est en elle-même un moment dramatique qui possède un début, un nœud, une fin, et dont la pluridisciplinarité langagière (texte, musique, mélodie, visuel scénique, vocalité, chorégraphie…) étoffe et complexifie le sens. Il faut donc penser non plus la musicalisation du théâtre ni la théâtralisation de la musique, mais bel et bien envisager la chanson comme un tout (musique et texte) dramatique qui possède sa place dans l’économie de l’œuvre supra-dramatique. Si depuis Brecht l’on pense à une séparation des éléments chantés[31], il faudrait revenir à un contre-pied absolu et se référer à la fusion des arts wagnérienne, pour refuser « l’autonomie » des arts en faveur de leur conjonction. Comment dans le théâtre naissent le besoin, la nécessité, la légitimité de la chanson ? Comment dans la chanson se lit un drame concentré et microstructural qui répond aux exigences de la macrostructure ? Tout cela fonde le système dramaturgique de la comédie musicale, c’est-à-dire l’articulation entre les actions d’une histoire et la présentation de celle-ci. La chanson peut être étudiée comme un drame concentré, mais elle vient structurer l’œuvre, rythmer l’action et illustrer l’histoire. Cette dynamique d’ensemble construit un imaginaire qui fonde l’histoire c’est-à-dire au sens aristotélicien  « la somme des actions accomplies et des discours tenus qui dans l’imagination du lecteur peuvent être constitués en récits[32] ». Le modèle de l’intrigue conventionnelle (exposition, nœud, péripéties, reconnaissance, ruptures de construction…) permet de construire un récit en rapport avec la disposition dramaturgique du texte parlé et du texte chanté.

L’étude de la dramaturgie de la comédie musicale part donc de l’appréhension de l’objet chanson, sans céder à la tentation de son autonomisation. Pour avoir comédie musicale il faut que la chanson entretienne un lien avec l’argument dramatique, qu’elle en soit légitime, et qu’elle appartienne et développe une théâtralité équivalente au texte dramatique. Ce que je définis comme relevant du non dramaturgique c’est lorsque la chanson accompagne l’histoire, mais ne constitue pas un moment dramatique ni structure l’œuvre.

La comédie musicale exploite donc deux « régimes » de la chanson : l’un est dramatique (la chanson relève d’une action), l’autre est non dramatique. La chanson étant elocutio, elle doit entrer en cohérence avec la conduite de la fable, doit participer légitimement de la dispositio et s’énoncer en vraisemblance avec la portée de l’action (inventio). En ce cas elle est une action intradiégétique. La chanson est un élément dramatique externe quand elle porte une action, témoigne d’une action, traduit une action. La chanson est un élément dramatique interne quand elle dépeint un personnage dans ses mouvements intérieurs, dans ses problématiques ontologiques. La chanson peut être également illustrative de l’action et la soutenir en termes de registre. Courgette (Garlan Le Martelot et Pamela Ravassard, 2023) relève du théâtre musical, mais pas de la comédie musicale dans la mesure où la musique transcrit l’intériorité du personnage. Elle est un registre. Dans Punk. e. s (Rachel Arditi et Justine Heynemann, 2023), la musique est l’action puisque l’œuvre est un juke box. Chanter et être en représentation, c’est l’action même du groupe. La musique est l’action littérale quand il y a concert sur scène. L’on peut dès lors distinguer la chanson comme un objet chanté (l’accent global est mis sur les signifiants sonore et textuel ; en entrant en chanson, on entre en performance et donc l’on corrobore l’événement théâtral), mais aussi comme du matériau sonore (l’accent est mis sur le signifiant sonore au service de l’action), et comme une matérialité musicale (l’accent est mis sur le signifiant sonore au service du texte).

Le tableau suivant reprend l’ensemble des réflexions menées et propose un classement des chansons de comédie musicale au vu de leur mode d’intégration dans les spectacles (poétique de la chanson), puis de leur régime (dramatique et non dramatique) pour tenter de définir les genres qui constituent la catégorie mère que l’on nomme par facilité « comédie musicale », mais qui en réalité est plurielle et hétéronormative. 

Poétique de la chansonRégime de la chansonType de spectacle
DRAMATURGIQUE  La chanson participe de la conduite de l’histoire.      Non dramatique : la chanson est extradiégétique et elle ne présente, ni constitue ou relate l’action d’une fable. Elle est une performance. concert
Dramatique : la chanson est intradiégétique. Elle présente, relate ou fonde une action relative à la fable. Elle manifeste des renversements ou des conflits.   Le drame est interne ou intrasubjectif. La chanson est un mode d’expression lyrique et témoigne des états de la psyché du personnage. Jean-Pierre Sarrazac y voit l’expression d’un homme en souffrance et soumis à une action passive. Klotz évoque une expression « mono-agoniste[33] »Opéra-rock (quand aucun intermède n’est parlé, mais que l’histoire est intégralement chantée). La chanson est par conséquent exclusivement atectonique. La chanson succédant à la chanson, l’œuvre fonctionne par collocation de titres. L’opéra-rock est un assemblage rhapsodique de formes mises bout à bout, qui ne s’assemblent plus selon le principe organisateur et signifiant du drame, mais qui font sens par leur juxtaposition. ou   comédie musicale (quand le chant alterne avec le texte : c’est à cet égard que l’on peut faire entrer en jeu la tectonique de la chanson)   ou   concert dramatique quand la chanson est un tableau, et que des moments théâtraux la ponctuent, la présentent (Mozart l’opéra rock, Le Roi soleil…). Dans le concert dramatique, la chanson est le plus souvent atectonique : elle est introduite ou conclue par le texte théâtral et fonctionne comme un numéro à part entière.
Le drame est externe au personnage.   La chanson porte sur l’action, sur la diégèse, et non plus sur la propre subjectivité du canteur, quand bien même elle peut rester monologique. Elle peut prolonger l’action, la commenter, l’annoncer (mode commentatif ou constatatif). On est dans l’ordre du telling[34].   La chanson est un élément du drame pur. Le scénique et le diégétique ne font qu’un : ils constituent une scène. Le discours chanté porte l’action du personnage (mode performatif) c’est-à-dire qu’elle n’est pas un simple cadre à l’action mais devient l’instrument de l’action à mener (chansons qui cherchent à charmer, à invectiver). Les mouvements chantés sont intersubjectifs et le mode discursif est dialogal : échanges amoureux, argumentatifs, agonistiques.   Quand l’action est le discours chanté lui-même, la chanson est autotélique. Elle constitue la scène d’un discours interprété (mode déclamatoire). On est dans l’ordre du showing[35].     La chanson est pseudo-dramatique et s’oriente vers le théâtral pur. La chanson est un tableau métaphorique d’une action générale, dogmatique, d’un concept (mode figuratif) et la traduit, mais l’action principale reste la théâtralité chantée. Le scénique et le diégétique sont distincts. Cette catégorie peut être l’exemple du « drame-de-la-vie[36] » dont parle Sarrazac : les canteurs deviennent des « impersonnage[37] » et portent la problématique d’une humanité entière.  comédie musicale (quand le chant alterne avec le texte dans le cadre de chansons tectoniques ou atectoniques)   ou   concert dramatique quand la chanson est un tableau, et que des moments théâtraux la ponctuent, la présentent (Mozart l’opéra rock ; Le Roi Soleil…)                      
NON DRAMATURGIQUE La chanson n’est jamais totalement intégrée au texte, avec lequel elle ne forme pas un tout : elle est vue comme une « excroissance réflexive et ludique[38] » ou comme un numéro isolé dans le déroulement de la fable. Elle marque une pause temporelle. Les interruptions permettent de défaire la linéarité de la fable et instaurent un rapport de discontinuité stricte et assumée entre les différents éléments. La chanson, par son irruption dans le drame, acte une séparation d’avec celui-ci : elle est l’un des leviers principaux de la distanciation brechtienne.Dramatique : en ce cas, elle constitue un « micro-drame périphérique », comme les appelle Sandrine Le Pors[39], qui peuvent être internes (la chanson reflète le moi et les pensées du personnage) ou soutenir les actions.Théâtre musical : le « musical organise et justifie le théâtral[40] ». On parle bien ici de « musical » et non de « chanson » comme objet. Le musical devient le principe du théâtral (c’est à dire du théâtre moins le texte, comme l’écrit Barthes[41]). Il n’est pas un principe organisateur de la fable et de l’intrigue, mais il organise la représentation et l’expression.
Non dramatiqueThéâtre avec de la musique

[1] Henry Chapier, « Point de vue. Complot contre la chanson française », Le Monde, 27 août 1979 [en ligne], disponible à l’adresse : http://www.lemonde.fr/archives/article/1979/08/27/point-de-vue-complot-contre-la-chanson-francaise_3053197_1819218.html#WQ9iFmikxditCXU4.99

[2] Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions sociales, 1977.

[3] Jean-Pierre Bourtayre, Jean Claude Petit et Etienne Roda-Gil, double album livret 33 tours, Pathé, 1979.

[4] Catherine Lara, Jean-Jacques Thibaud et Thierry Eliez, Sony Music Entertainment, 2004.

[5] Voir Bernard Jeannot-Guérin, De l’opéra-rock à l’opéra urbain : 50 ans de comédie musicale à la française, Presses universitaires de Provence, 2024 (à paraître).

[6] La chanson sort en 1978 sur un 45 tours avec « Le Monde est stone ». Sur la pochette, on peut lire le slogan promotionnel : « La révélation de Starmania Fabienne Thibeault ».

[7] Bernard Jeannot-Guérin, passim.

[8] C’est le cas des tubes de Molière (D. Attia, 2023).

[9] Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, « Chanson et cinéma », in Vibrations, n° 4, 1987. Les musiques des films. pp. 98-109.

[10] Ibid.

[11] Michel Chion, Le Son au cinéma, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, Paris, 1985.

[12] Id.

[13] Ibid, p. 153.

[14] John Langshaw Austin, Quand dire c’est faire, 1962, trad. fr. 1970, rééd. Seuil, coll. « Points essais », 1991.

[15] Typologie de musicals dont le livret se fonde sur le répertoire d’un artiste ou sur un ensemble de chansons variées issues du répertoire de chanteurs et chanteuses connus.

[16] Phil Powrie, « La chanson-cristal et la répétition », dans Sophie Dufays, Dominique Nasta et Marie Cadalanu (direction), Connaît-on la chanson ?, op.cit., p. 33.

[17] Stéphane Hirschi définit le canteur comme étant le « je » qui équivaut au narrateur dans le cadre de la chanson. Hirschi distingue cette instance du chanteur qui relève d’un « je » interprétatif. Voir Hirschi Stéphane, Chanson : l’art de fixer l’air du temps, de Béranger à Mano Solo, Presses universitaires de Valenciennes, 2008.

[18] Voir Bernard Jeannot-Guérin, passim.

[19] Id.

[20] Volker Klotz, Forme fermée et forme ouverte dans le théâtre européen, Belval, Circé, 2006.

[21] Voir Barbara Cassin, Quand dire, c’est vraiment faire, Paris, Fayard, 2018.

[22] Voir Bernard Jeannot-Guérin, passim.

[23] Dans Forme fermée et forme ouverte dans le théâtre européen (Circé 2006) Klotz définit la tectonique de l’œuvre dramatique dans son ensemble comme un système fermé et structuré, tandis que l’atectonique reviendrait à ouvrir l’œuvre dramatique et s’impose comme une dissolution de la structure qui s’avère plus libre. Par nature, et en suivant le raisonnement de Klotz, le texte théâtral — non chanté — de la comédie musicale est atectonique puisqu’il se dissout dans des passages chantés, en leur laissant la place. Mais sans chanson, pas de comédie musicale : celle-ci est un objet tout aussi important pour la dramaturgie, et l’on ne peut donc penser le texte comme une structure indépendante de la chanson, que les cantologues envisagent eux aussi comme une œuvre à part entière. Mon propos sur la tectonique de la chanson se fonde donc au prisme des rapports qu’elle entretient avec le texte parlé, puisque la comédie musicale repose sur cette rencontre du parler et du chanter. J’envisage donc la chanson non comme une œuvre en tant que telle, mais comme une forme tout aussi structurée que le texte théâtral, et pose comme principe que la dramaturgie globale de l’œuvre de comédie musicale se fait dans un rapport des structures entre elles, plus que comme une dissolution du texte parlé ou chanté. Par conséquent, en réfléchissant sur des rapports structuraux, j’ai souhaité réinvestir l’emploi des termes liés à la tectonique des plaques : la tectonique étudie les mouvements et les déformations des couches terrestres, l’atectonique, elle se concentre sur les aspects statiques et non déformables des couches.

[24] Muriel Plana (« Pour un théâtre musical contemporain », in Muriel Plana, Nathalie Vincent-Arnaud, Ludovic Florin et Frédéric Sounac [dir.] Théâtre musical [XXe et XXIe siècles]. Formes et représentations politiques, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2019) cite notamment Rosaline Deslauriers : « [L] » utilisation de cette expression s’avère fort controversée et même, parfois, évitée : aux uns, elle semble trop restreinte ou trop vaste, aux autres, trop reliée à une tradition qui relève de la musique dite « sérieuse » et qui « souffre d’hermétisme ». Il est vrai que le concept de théâtre musical renvoie tantôt à des formes spectaculaires — comme la comédie musicale ou l’opéra rock — qui appartiennent à une culture qu’on pourrait qualifier de populaire, tantôt à un savoir spécialisé qui va des madrigaux de Monteverdi au Sprechgesang de Schoenberg, en passant par le Gesamtkunstwerk de Wagner, le théâtre instrumental de Mauricio Kagel, le théâtre engagé de Luigi Nono ou encore les jeux du langage de Georges Aperghis » (Rosaline Deslauriers, « Vers une poïétique de théâtre musical : racines et ramifications d’un art hybride » in La Relation musique-théâtre, du désir au modèle, sous la direction de Muriel Plana et Frédéric Sounac, Actes du colloque international IRPALL de l’Université de Toulouse 2 de 2007, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 117).

[25] Au-delà des travaux de Muriel Plana et Frédéric Sounac, nous citerons Les Interactions entre musique et théâtre, sous la direction de Guy Freixe et Bertrand Porot, Montpellier, éditions l’Entretemps, coll. « Les points dans les poches », 2011 ; Musique de scène, musique en scène, sous la direction de Florence Fix, Pascal Lécroart, Frédérique Toudoire-Surlapierre, Paris, Ôrizons, coll. « Comparaisons », 2012.

[26] « Le mouvement est même devenu assez fort aujourd’hui pour revendiquer ici ou là en Europe et en Amérique du Nord ses propres institutions. On se dit donc qu’il faut écrire une histoire de ces nouvelles associations du théâtre et de la musique que notre siècle a vues naître, on se dit qu’il faudrait une fois pour toutes définir le Théâtre Musical » (Michel Rostain, « L’impossible histoire du théâtre musical », [1994] juillet 1999, Site des archives du Théâtre de Cornouaille [en ligne] disponible à l’adresse : www.theatrequimper.asso.fr/creation-musicale.

[27] Muriel Plana, op.cit., p. 9.

[28] Aristote, Poétique, 50 a 15.

[29] Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1980, p. 105.

[30] Muriel Plana, op.cit.

[31] « L’irruption des méthodes du théâtre épique dans l’opéra conduit essentiellement à une radicale séparation des éléments. La grande lutte pour la primauté entre mot, musique et représentation […] peut être tout bonnement éliminée par la séparation radicale des éléments », Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre 2, Paris, L’Arche, 1979, p. 328.

[32] Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ? Paris, Folio Essais, 2006, p.609.

[33] Volker Klotz, passim.

[34] Gérard Genette, Figures, Paris, Le Seuil, 1996, p. 152.

[35] Gérard Genette, Ibid.

[36] Jean-Pierre Sarrazac et Guy Bruit, De la dramaturgie classique au drame de la vie. 1880 : la rupture, in Raison présente, n° 163-164, 3e et 4e trimestres 2007. Vous avez dit théâtre ? pp. 65-82.

[37] Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne : de Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Seuil, « Poétique », 2012, p.229.

[38] Mireille Losco-Léna, « Rien n’est plus drôle que le malheur », du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 190.

[39] « Le théâtre contemporain et la chanson », in Guy Feix et Bertrand Porot (dir.), Les Interactions entre musique et théâtre, Montpellier, L’entretemps, 2011.

[40] Bruno Giner, Aide-mémoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995.

[41] Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil/Points, 1967.

ENTRETIEN[1] AVEC PIERRE-YVES LEBERT – PARIS – 6 JUILLET 2017


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

Pierre-Yves Lebert est parolier et scénariste français. Il a contribué à l’écriture de Adam et Eve, la seconde chance et Jésus de Nazareth à Jérusalem, sur les musiques de Pascal Obispo, en collaboration avec Didier Golemanas.

On a fait pas mal de chansons ensemble avec Obispo. On avait bossé ensemble pour Chimène Bady et Florent Pagny. Je n’ai pas été surpris qu’il m’appelle. Sur Adam et Eve, j’étais arrivé plutôt en secours, je n’étais pas là à l’origine. Pour Jésus, l’équipe – Christophe Sabot le producteur, Barratier et Obispo – nous a fait confiance et nous a confié les textes, ce qui se fait peu finalement car d’habitude, il y a une sélection de texte. Ici c’est agréable, car on a envie de rendre la pareille en s’adonnant totalement au spectacle.

J’ai l’impression qu’il y avait une recherche de plume. Obispo voulait une variété de plumes, de la diversité de plumes. Dans ma manière d’écrire, je sens qu’il y a un travail de la cadence, de la répétition, de l’anaphore. J’ai fait un travail d’économie, notamment pour le personnage de Marie-Madeleine avec « Toi qui nous a appris l’amour », alors que Didier Golemanas est plus dans les grands mouvements lyriques. Ça vient peut-être du fait que j’ai été chanteur, et aussi de mon admiration pour Verlaine. J’essaye toujours d’avoir un balancement avec le son et le sens. J’aime aussi écrire du « n’importe quoi qui sonne » et voir ce que je peux garder et peaufiner. Moi j’écris, et je réfléchis après. Je frappe, et je pose la question de savoir si j’ai eu raison de frapper après. Quand j’écris un texte, je me le scande toujours pour être certain d’abord que ça tient sur une mélodie. Le retour du compositeur, par la suite, est passionnant car quelque fois il tombe pile avec ce que j’ai écrit, et parfois, y a des contre-temps, et je suis obligé de reprendre mon texte. Daran[1] par exemple réussit toujours à me surprendre en trouvant une autre rythmique, mais qui me contente. Obispo s’est pratiquement adapté sur toutes les chansons : « La Bonne Nouvelle », c’est parti du texte ; « Mon Père » également. Pour « Toi qui nous as appris l’amour » je suis parti de la musique, ce qui change le contenu. Il arrive qu’un texte soit également trop « poème », et souvent ça ne fait pas de bonnes chansons car dans le cas d’un poème, le texte se suffit à lui-même. Il concentre texte, rythme et musique, alors que pour faire une chanson, il faut un texte qui appelle la musique. Quand j’écris sur une musique, j’écoute vraiment la musique, et j’adapte mon texte.

Il y a quelques références animales dans mes textes. Je ne connaissais pas toutes les références symboliques de la Bible. C’est un auto clin d’œil, je ne peux pas m’en empêcher. Elisabeth Anaïs[2] est venue à un concert de Daran ou le chanteur interprétait des titres faits par moi, et d’autres écrits par un autre auteur. Elisabeth s’amusait à chercher ce qui était de moi et ce qui n’était pas de moi. Elle ne s’est jamais trompée, et pour cause comme elle le dit :  « dès qu’il y a des chiens et des chevaux, c’est toi ». Et on a fini par déterminer que je suis un auteur animalier.

Concernant « La bonne nouvelle », on n’entre pas dans la décision que ce soit un tube. Les producteurs cherchent la chanson la plus efficace, c’est tout. On ne nous a pas dit « Attention il va falloir qu’on construise un tube ! ». On a eu en revanche un cahier des charges très précis : c’était une contrainte, mais qui apporte aussi un certain confort. Barratier avait envie que les chansons mènent d’un point A à un point B. Il y eu trop la volonté dans les spectacles des dernières années de faire des tubes, avec des chansons interchangeables d’un spectacle à l’autre. Le spectacle était des successions de tableaux, des prétextes à chorégraphies, beaucoup plus qu’une véritable dramaturgie. Barratier voulait un développement dramaturgique. Barratier est un érudit de la comédie musicale américaine, et il avait des modèles de spectacle faits à Broadway[3]. À chaque chanson, il nous avait fait – avec Victor Sabot[4] qui a co-écrit le livret – une fiche précise avec des références des Évangile ; de même il n’y a que 14 ou 15 chansons dans le spectacle car il va y avoir pas mal de textes joués, dialogués[5]. On retombe presque dans un théâtre musical plus qu’une comédie musicale telle qu’on en voit en France depuis plusieurs années. Tout cela a un impact sur le casting, car Barratier voulait plutôt des comédiens que des chanteurs. Pour moi les interprètes sont doués d’un pouvoir émotionnel fort, et pas des bellâtres qui font du bruit avec leur bouche.

Je voulais donner un côté mystique à Jean, et faire porter un côté social à Pierre. J’ai lu la version des Évangiles, en poche, et séparément, pour retrouver l’aspect d’une histoire singulière. Pour « Mon Père » j’ai imaginé déjà le personnage dans le noir. J’ai tout envisagé sur le registre du son, Je voyais une espèce d’ambiance sonore. Et tout ce qui allait lui faire mal, il l’entendait. Tout mon axe c’était le son. C’est assez rudimentaire comme raisonnement : Jésus ferme les yeux, et tout vient le submerger, et lui fracasser la tête[6].

Dans le travail d’écriture, il y a eu beaucoup d’aller et retours avec Barratier, Obispo et surtout Christophe Sabot, le producteur, qui est fin connaisseur des textes. Ces aller et retours sont des moments de correction des textes. L’exemple qui me vient en premier concerne « Les Pêcheurs de Tibériade ». C’était censé être un intermède. Je la voulais comme une chanson de marins, un peu comique. Barratier voulait des moments de relâchement dans le spectacle, car le sujet est emprunt d’aura, de religiosité, de tension. Cette chanson a été écrite vite, dans l’idée d’intermède, mais en fait après coup je l’ai étoffée. C’est bien sûr tout sauf une ballade : j’ai pastiché ça en chanson de marin pure. Ça m’a surpris d’ailleurs que Pascal Obispo en fasse quelque chose de musicalement plus solennelle : je me suis dit que si on va à fond dans ces deux axes, avec la sentence des chœurs, l’accablement, et en même temps le côté chanson de marins populaire, ça donne une vraie perspective au titre. Parallèlement, Obispo a abondé avec des signes dans la « chanson à hisser » (rythme assez lent, répétitif, alors que la « chanson à tirer » est plus sautillante). Le côté populaire de la chanson de marin vient donc défiger la donnée sentencieuse, tout en utilisant ses propres motifs. J’adore la chanson réaliste, où on vous dit « écoutez bien l’histoire de machin » : donc j’ai également thématisé au début de la chanson : « C’est la triste ballade / Des Pauv’ pêcheurs de Tibériade ». Avec Pascal Obispo, on parle peu de théorie finalement : on revient plutôt sur des fondamentaux thématiques. Il est capable de dire « on garde », « on change » : il fait confiance à son instinct. On n’a jamais théorisé par exemple sur la dimension très humaine de l’histoire.

Pour « Danse Démon, danse », il y a eu plusieurs versions musicales, et plusieurs versions de texte. Dès le départ, j’ai fait une sorte de tango. Il fallait que la composition le soit, car Barratier avait envie de faire danser des démons autour de Jésus. Et finalement, scéniquement ça va donner un contre-emploi car sur la chanson, il y aura un vieillard râblé, qui se révélera le Démon au final.

Christophe Sabot, quand il a présenté le projet du spectacle, à éviter toute religiosité. Il a dit notamment à la presse : « Ne vous inquiétez pas, un des auteurs est un anarchiste breton ». J’aime beaucoup un philosophe, Bernard Chouraqui, assez nietzschéen, qui considère Jésus plutôt comme un super juif, plus qu’un fondateur de la chrétienté. Quand on lit les évangiles apocryphes, on sent qu’il a envie de ramener ses coreligionnaires à des fondamentaux, plus qu’à des pratiques extérieures, comme le châtiment par exemple. Les époques se croisent d’ailleurs : petit, on me parlait de lapidation dans la Bible, je ne voyais pas ce que ça voulait dire. Quand j’écris la chanson de Marie-Madeleine, j’ai en tête une vidéo de lapidation actuelle, et je réfléchis à la condition de la femme. L’époque actuelle donne des ancrages concrets. De la même manière dans les chansons, les personnages sont présentés comme des hommes. Marie-Madeleine n’est pas stéréotypée comme une prostituée, ni comme l’épouse du christ. Je suis resté dans une ambiguïté, pour qu’on se demande si son amour est une adulation spirituelle, ou un amour qui est incarné.  Je suis rentré dans le sujet de la religion de manière syncrétique : j’ai été inspiré de Chouraqui comme je l’ai dit, mais aussi de chamanisme. De manière rudimentaire, le chamanisme parle de Père-Ciel et de Mère-Terre, et on peut l’envisager ainsi dans mon travail de la chanson « Mon Père ». On peut lire les Évangiles assez facilement sans tordre le texte dans cet ordre-là. Pour Bernard Chouraqui, c’est Saint Paul qui propose plein de règles de conduite, et c’est là que l’adhésion à Jésus entre dans l’idolâtrie.

J’ai souvent entendu Christophe et Pascal qui exprimaient qu’ils sentaient leur Ego s’effacer devant le côté impressionnant de la tâche et du sujet. Il est possible que ça ait eu le même effet sur les interprètes. Ça va être une mesure à trouver, car les interprètes ne peuvent pas non plus s’effacer complètement. Concernant l’interprète de Jésus, Mike Massy, c’est intéressant qu’il ne soit pas référencé en France. Le côté « exotique », inconnu du public, et plus ou moins de la région liée à l’histoire qu’on raconte, cela donne une couleur concrète au personnage.

Pour « Mon père », on peut s’attendre à une chanson hommage[7]. Au départ la chanson s’appelait « Gethsémani ». Mais dans le texte il y a une telle répétition de « mon père », qu’on l’a nommée ainsi Ce n’est finalement pas du tout une chanson hommage, c’est plutôt la mise en exergue de l’humanité de Jésus, de son doute, de sa peur. C’est une chanson de désarroi, de terreur très humaine, jusqu’à assumer sa mission à la fin. Donc pas d’hommage sublime, dans le sens où il n’y a pas de héros grandiose. C’est la dernière chanson que Jésus interprète. Par moment il est en dialogue avec le Grand Prêtre et avec Pilate dans le spectacle, mais je l’ai imaginé très entouré et infiniment seul. C’est ce qui explique sans doute qu’il y a beaucoup de chansons délibératives à son égard. C’est naturellement que le soliloque s’est imposé pour moi sur le personnage.

Dans « Toi qui nous as appris l’amour », les références évangéliques, notamment Matthieu[8], je les avais en tête. Dans « La Bonne Nouvelle », « Je vais quitter les miens », est aussi référence à Saint Matthieu. C’est d’ailleurs le premier Evangile que j’ai lu. Pour moi, c’est l’évangéliste le plus factuel, le plus « humain » si je peux le dire.

J’écris à la fois pour le grand public, mais aussi pour les gens qui ont des références. Victor Sabot est capable de donner des références multiples, et en même temps de s’occuper de la prod du grand spectacle. On n’a fait que marcher sur le fil entre le divertissement, et la spécialisation. J’avais peur qu’on soit scolaire, un peu bons élèves sans retranscrire avec créativité des scènes si connues de tout le monde. Comme je le disais, pour « Mon père », je suis parti sur la question du son, du ressenti sonore, car cela n’avait finalement pas été traité[9]. Dans « La Bonne Nouvelle », j’ai voulu travailler sur la parole des pêcheurs, sans grande culture, ce qui engage un texte assez simple. Il n’y pas de morceaux de bravoure dans les chansons, pas d’acrobaties même chez les interprètes. Les Apôtres ne sont pas des bellâtres. La vierge Marie n’est pas dans la performance au moment de « L’Adieu » : s’il y a une envolée sublime dans le texte, elle est faite sans grands vibratos sur le plan vocal. Lors de la présentation à la presse, j’ai parlé à Chrys Namour[10] qui m’a confié que Pascal Obispo l’a contenue dans son chant : « Je suis libanaise, donc j’y vais en vibratos. Obispo m’a demandé plus de simplicité ».

Je suis très content de savoir que finalement nos intentions se sont toutes accordées.


[1] Pierre-Yves Lebert est le parolier de l’artiste Daran depuis 2003, date de la sortie de l’album Pêcheur de pierres.

[2] Elisabeth Anaïs est auteur compositeur et interprète. Elle a notamment été la parolière du Petit Prince, (Casino de Paris, 2002), sur les musiques de Richard Cocciante.

[3] NB : J’évoque auprès de l’auteur les grands topoï dramaturgiques d’une comédie musicale française : la scène de conflit, la grande scène d’amour, la scène d’adieux. Pierre-Yves Lebert confirme que ces grandes scènes y sont présentes, mais renversées : le conflit existe, mais ici il est intériorisé. La scène d’amour est ambiguë, elle ne relève pas d’un amour uniquement humain, ni totalement divin. La scène d’adieu est celle d’une mère à son fils. Quant à la scène finale, mais elle témoigne d’une communion contenue avec le public. Pierre-Yves Lebert espère « qu’on n’est pas dans la complaisance, tout en espérant qu’on ne soit pas dans une grande austérité non plus. Pascal Obispo et Barratier ont affirmé s’être mis au service de quelque chose qui les dépassait. C’est sans doute ce qui explique cette volonté de ne pas être dans la complaisance de ce qui est attendu traditionnellement dans le spectacle français ».

[4] Fils de Christophe Sabot, cité précédemment.

[5] NB : l’auteur confirme mon idée que dans les chansons qu’il a écrites, une progression dramatique se lit : dans « La Bonne nouvelle », la progression entre « et voilà il arrive » à « il arrive » ; ou encore, la résurgence du champ lexical de la communication « j’entends », « tu nous dis que », montre qu’il y a déjà un engagement dialogal dans le cœur des textes.

[6] NB Pierre-Yves Lebert abonde ici dans le sens de la figure de l’hypotypose. Il en confirme la présence et mon interprétation.

[7] NB : De nombreux titres de chansons françaises thématisent la question de la famille (« Mon vieux », Daniel Guichard ; « Mon frère », Maxime Le Forestier…) et développent ainsi un véritable hommage. Dans Les Dix Commandements, la chanson « Mon Frère » est une chanson qui sublime avec grandiloquence la thématique de la fraternité politique.

[8] « 24 Alors Jésus dit à ses disciples : Si quelqu’un veut venir après moi, qu’il renonce à lui-même, qu’il se charge de sa croix, et qu’il me suive. 25 Car celui qui voudra sauver sa vie la perdra, mais celui qui la perdra à cause de moi la trouvera ». (Evangile selon Matthieu, 16 :24, 25, trad. Louis Segond)

[9] NB : la focalisation interne devient donc une possibilité de création.

[10] NB : interprète du rôle de Marie-Madeleine.

ENTRETIEN[1] AVEC PHILIPPE D’AVILA – PARIS- 29 SEPTEMBRE 2019


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

Comédien, chanteur, metteur en scène et dramaturge, Philippe d’Avilla incarne le rôle de Mercutio dans Roméo et Juliette, de la haine à l’amour, pendant plus de 300 représentations dès 1999 au Palais des Congrès de Paris. Il compte à son actif plus d’une trentaine de spectacles musicaux en France et en Belgique, depuis les années 1990, en tant que comédien chanteur (en 2007 et 2008, il fait notamment partie des artistes de la comédie musicale Emilie Jolie, et dans le rôle-titre de Jekyll and Hyde, the musical en Belgique).

Il y a deux ou trois zones de production du métier qui ont à mon sens une démarche sincère, qui ont des vraies envies artistiques de développer un projet artistique, un genre à mettre en place, face aux maisons de disques. Pour moi ce sont les maisons de disque qui ont phagocyté un certain nombre de projets et un genre. C’est une analyse que je me suis faite au fur et à mesure des spectacles qui ont suivi Roméo et Juliette. Nous, avec Roméo et Juliette, on a fait partie des derniers vendeurs de disques, la dernière vague de la vente de disque et après nous, on est dans la première grande crise du disque. Beaucoup de maisons de disque se sont accrochées à la comédie musicale, car c’était une des zones ou un public achetait encore des albums, et eux ont « dézingué » le travail de beaucoup de personnes qui ont voulu créer de vrais projets. Certains m’ont dit : on a envie de créer, on a envie de raconter des histoires, et on se fait battre froid par les maisons de disque, car ils sont payeurs. Etant payeurs et producteurs principaux de l’oeuvre, on ferme notre gueule, on fait des chansons et des tableaux.  Des metteurs en scène de théâtre ont été appelé et ont quitté le navire dans les premières semaines car ils ne pouvaient pas faire leur travail. J’ai entendu des amis me dire qu’ils entendaient en répétition et en réunion de production : « ça va vous êtes gentils, on vous a filé une demi-heure sur le premier acte pour faire vos conneries de théâtre, mais maintenant vous arrêtez vos conneries vous faites des chansons ». Ces spectacles-là sont devenus affaires de production de spectacle et pas d’esthétique théâtrale. C’est ce qui amène une frustration chez les gens qui veulent de l’histoire et le moteur de base est différent : dans les maisons de disques, les chansons sont prioritaires et on utilise le théâtre pour englober le tout ; chez les gens de théâtre et dans la tradition du théâtre musical anglo-saxon, tout est « story driven » : c’est la dramaturgie qui prime, et la musique est un élément d’écriture qui se met au service de la dramaturgie. Le moteur est différent.

Mais dans ce genre français où la chanson est le moteur, il y a quand même de grandes réussites : je trouve que Mozart est une grande réussite, Les Dix commandements, Roméo et Juliette sont des grandes réussites. Il y en a un certain nombre qui se sont pris les pieds dans le tapis, mais finalement on peut dire exactement la même chose de certains spectacles londoniens. On peut sortir 15 chef-d’œuvres absolus, mais 10 pièces de comédie musicale américaine inécoutables et inregardables. C’est pas le genre qui appelle la médiocrité.

Là où les producteurs se plantent, c’est qu’ils misent tout sur la chanson. On pourrait avoir un excellent spectacle si la dramaturgie est centrale mais où coexiste un tube. Ça fonctionne quand on mélange les deux et quand on donne autant d’importance aux deux

Pourquoi engager de très bons chanteurs pop et les mettre dans un exercice où eux sont mal à l’aise ? On les met en porte à faux, et on leur demande de défendre un projet pour lesquels ils n’ont pas les armes. Alors que si l’on donne des formations spécifiques pour la comédie musicale (à l’époque de Roméo et Juliette, on a eu un véritable travail de formation), qui peut le plus peut le moins : il ira faire le chanteur pop à la télé et ça va cartonner, et quand il viendra sur scène dans un spectacle avec une plus-value théâtrale, il sera à l’aise. C’est ce qu’on voit avec le théâtre musical en France car il a fallu faire un genre parallèle pour vivre, on voit dans des productions moins ambitieuses, avec une vraie histoire, mais au bout de quelques mesures, les oreilles commencent à saigner. Ce n’est pas non plus une solution.

Gérard Louvin était un très bon producteur, dans le sens où il laissait la place aux discussions purement artistiques, comme savoir si Roméo et Juliette pouvaient vraisemblablement danser. Je me souviens d’une grande discussion avec Louvin au moment de la promotion du tube « les Rois du Monde » car on voulait nous faire danser beaucoup plus sur les plateaux. Il a eu cette politique de dire non : il a dit « eux en tant que chanteurs en avant, mais les danseurs derrière ». Sur le spectacle cela n’a jamais été une discussion : à partir du moment où Rhéda est devenu le metteur en scène en plus d’être chorégraphe, il a eu carte blanche : si tu veux qu’ils fassent 60 pirouettes, ils feront 60 pirouettes. Dans ce spectacle je dansais autant que je chantais. On a été traités au même niveau que les danseurs. Le bal est un tableau intégralement dansé ; dans « Les beaux et les laids », les déplacements étaient assez dansés.

« Les Rois du monde » : il s’agit concrètement d’un clip de pute. On est face à un objet très travaillé : un vrai tube, dont les enjeux sont la séduction du public. Il y a un texte et un clip propres à cet objet, qui fonctionnent comme une unité. Réintégré, il devient un moment topique de l’exposition dramaturgique dans une comédie musicale : trois personnages débarquent, Roméo présente sa bande. On tombe amoureux des personnages. C’est l’exemple assez parfait d’un objet pop, et bien réintégré dans la tradition de la comédie musicale. Il y avait une différence entre les plateaux télé où on faisait les chanteurs pop, mais ça n’avait rien à voir avec ce qu’on faisait au plateau. Pendant le spectacle, on ne déroge pas à la règle dramaturgique : même si on était acclamé par le public, on n’en joue pas. Le code est posé. La chanson en revanche est reprise aux saluts, et là on se fait plaisir, et on est chanteurs.

Le travail vocal est lié à l’écriture musicale et à une option d’interprétation faite par la prod et le metteur en scène. L’écriture de Presgurvic, c’est de la pop, avec de très rares moments des références à la comédie musicale anglaise et américaine : je pense à « Demain », avec le travail de chœur, et les parties dialoguées. On quitte la pop française pure. L’emploi de certains airs de spectacle en spectacle, des phrases musicales qui correspondent à un personnage est une inspiration du travail anglosaxon. La différence se fait parce que Presgurvic est auteur compositeur et il veut trouver un producteur. Donc il y a une unité. Il y a d’autres genres où les producteurs font appel à 10 compositeurs, à partir de 2010 avec des ateliers d’écriture mais impliquent moins une œuvre intégrale.

Dans Roméo et Juliette, il y a des erreurs d’écriture dramaturgique. La chanson « J’ai peur » est associé à Roméo pour des basses raisons personnelles car Roméo doit avoir un solo dans l’album ; en fait c’était une chanson prévue pour Mercutio : c’est le monologue lié à la reine Mab. Musicalement néanmoins, c’est un hybride assez réussi. Presgurvic réussi bon an mal an l’alliance écriture dramaturgique et musicale. Encore une fois c’est une question de savoir où on place l’œuvre : part-on de la dramaturgie ou de la chanson. Gérard Presgurvic a pris des libertés sur l’œuvre compte tenu de l’impact de la prod. Dès le premier album, quand la production, dit que d’un point de vue promo il faut un solo à Roméo, et que le créateur confie : « Je ne suis pas inspiré, je vais devoir prendre une chanson de Mercutio et la mettre à Roméo », ça se comprend, mais sur le plan éthique, c’est une décision d’abîmer l’œuvre pour des raisons de promo. C’est son œuvre d’ailleurs c’est Roméo et Juliette de la haine à l’amour, de Presgurvic, d’après Shakespeare.

Au départ il y avait une vraie volonté de théâtre : Isabelle Nanty devait nous coacher ; il devait y avoir plus de scènes de théâtre ; on a été nombreux comme gens de théâtre à avoir été castés. Mais pour des raisons promotionnelles, on a fait des concessions pour les maisons de disque. Rheda était un vrai directeur d’acteur. Il a garanti une qualité dramaturgique, et une ligne de conduite théâtrale

La licence poétique nous fait quitter shakespeare. A partir du moment ou Roméo et Juliette s’embrassent au bal, leur amour devient public, et donc tu quittes l’intrigue même de Roméo et Juliette.  Traiter Roméo et Juliette comme une histoire d’amour est un contre-sens. C’est un choix pop. C’est sucré, allégé… Mais c’est un moyen dramaturgique pour parler d’autre chose.

On s’est dit avec Grégori Baquet : ok on ne va pas jouer Roméo et Juliette de shakespeare, il faut donc qu’on change notre angle de vue : on va jouer le Roméo et Juliette de Presgurvic. Maintenant on a fait la paix avec les frustrations de la création, on va regarder comment on peut prendre plaisir à jouer un Roméo et Juliette pop, qui n’est pas celui de shakespeare. « Aimer », il faut le voir comme une allégorie au niveau de la scène : c’est tout sauf un mariage clandestin, cela dû à l’écriture généraliste, les chœurs etc. Il faut le voir comme ce que les protagonistes ressentent, et donc quelque chose liée à l’emphase intérieure.

Pour moi les personnages de Roméo et Juliette, ce sont des archétypes, qui flottent autour des deux héros et qui se débattent au sein de tout ce qui fait l’humanité. Chacun des personnages sont des personnages qui ont un présent, parce qu’ils n’agissent qu’en réaction à Roméo et Juliette. Ils ne sont moteurs de rien. J’ai travaillé mon Mercutio comme un archétype sociétal plutôt qu’un personnage de sang. Je ne lui ai pas créé de passé. Je ne suis resté que sur l’archétype. Moi je viens de l’école jacques Lecoq : j’ai un schéma, je fais mes devoirs, je travaille les réactions, et je le laisse se faire impacter par ce qu’il y a autour. Il y a une mécanique.  Ce que je reproduis mécaniquement, provoque une émotion.

J’ai offert à Mercutio un peu des réactions épidermiques qui sont les miennes, et qui mettent en perspective ce côté cérébral. Faire de Juliette une jeune romantique sans réel fond, c’est gommer la dimension politico sociale de leur relation, là on appauvrit l’œuvre, et on tombe dans le cliché. Tybalt ou Roméo qui s’excusent, ça c’est un cliché.

La mort de Mercutio est une licence poétique et non un cliché, que je rapprocherai de la mort de Cyrano, qui dure un acte entier. J’appelle ce genre de moment une scène de commentaire de l’intime : il s’agit du déballage de l’affect et d’un développement de l’affect. C’est le genre de pause qu’on trouve aussi dans les œuvres opératiques. Le chant et la musique prennent le relai à partir du moment où la parole ne peut plus dire. En cela la mort de Mercutio n’est pas un cliché, mais une licence, une liberté et une libération. L’intime du personnage ne fonctionne jamais aussi bien que quand il est mis en musique. Le moment musical est lié aux tripes, au basique, et en tant que spectateur je n’ai jamais de souvenir d’avoir été touché par un monologue de théâtre autrement que par la musique. La langue française est tellement cérébrale, que la musique donne quelque chose de plus instinctif.

ENTRETIEN[1] AVEC JASMINE ROY – PARIS – 6 MAI 2017


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

                 Jasmine Roy est une chanteuse québécoise, qui a participé aux comédies musicales françaises Les Misérables (Madame Thénardier), Starmania (Sadia, puis en alternance tous les rôles féminins), Les Demoiselles de Rochefort (madame Yvonne). Coach vocale dans plusieurs émissions de variété télévisuelles (Pop Star, A la recherche de la nouvelle star), elle partage son temps actuel entre la participation à de nombreuses productions américaines ( Kiss Me Kate ; un violon sur le toit ; 42e rue…) et depuis huit ans, elle est en charge du Pôle Variété du Conservatoire Maurice Ravel à Levallois. Elle a supervisé les coachings sur la comédie musicale et sur l’école du « Le Roi Lion ». Jasmine Roy est Chevalier des Arts et Des Lettres depuis 2009

J’ai toujours été élevée dans la plus pure tradition de la comédie musicale de Broadway et de l’opéra et par conséquent, j’ai toujours beaucoup de difficultés à associer le spectacle de comédie musicale français à cette esthétique de grand déploiement, comme récemment Les Trois Mousquetaires. On appelle cela pour simplifier de la comédie musicale, mais pour moi, le genre français déroge à la tradition pure de la comédie musicale. La comédie musicale c’est un genre très spécifique où chaque chanson doit faire avancer l’histoire exactement comme à l’opéra, ce qui n’est pas toujours le cas dans les spectacles musicaux français. On a des chansons qui viennent là, on ne sait pas trop pourquoi, parce que ça a été un tube a la radio.

En France on fait du spectacle au niveau de dramaturgie, de la mise en scène. Je ne sens pas un tout entre danse, voix, mise en scène. On fait des spectacles à grand déploiement en raison notamment de la production et du rapport à la salle : l’espace est tellement grand quand on joue au Palais des Congrès ! c’est obligé d’être dans le déploiement et le spectaculaire.

Pour moi une vraie comédie musicale n’a pas besoin d’un artifice aussi important que sur les spectacles musicaux français. On n’a pas besoin de 40 danseurs pour faire une bonne comédie musicale.  Dans la plus pure tradition de la comédie musicale, l’histoire se suffit à elle-même. C’est comme à l’opéra à la différence qu’il y a des passages parlés, mais en général, la chanson doit être l’extension de la scène qui vient de se dérouler.

En France c’est de l’entertainement. Une bonne comédie musicale c’est du théâtre juste chanté au lieu d’être juste joué Et il y a des « messages » : message politique dans Evita, ou bien réflexion dramaturgique dans Le Fantôme de l’opéra.

Cela permet d’avoir des lectures à plusieurs degrés, et en même temps on peut s’installer et juste profiter de la musique. C’est ça qui fait que c’est pop. Ceux qui n’ont pas le plusieurs degrés de lecture, ils sont contents d’écouter des tubes. Ils vont à un concert, un peu dramatique. Le plaisir nous porte, car l’orchestre réenchante tout, et c’est plus facile pour tout le monde ; et par nature, c’est drôle, personne ne se met à danser et à chanter dans la vie. Dans Les Parapluies, il y a ainsi beaucoup de second degré de lecture perpétuel dans le passage du réalisme au jeu chanté. Dans Les Demoiselles, Mme Yvonne lit le journal et découvre que sa voisine a été découpée en morceaux, mais elle le chante toute guillerette. Le chant permet d’être capable de second degré perpétuel. C’est pour cela que jouer au Palais des congrès, ce n’est pas forcément la pas bonne salle pour Les Demoiselles car la pièce est faite de quiproquos, et c’est dur de « se croiser » dans un si grand espace.

L’impact du cinéma est par exemple très fort. Les filles qui auditionnent aujourd’hui viennent avec des Chicago, des Cabaret, car l’impact filmique est assez important dans l’histoire du genre de la comédie musicale. Or, il y a des trésors de comédie musicale qui ne se prêtent pas au ciné. L’usage de la vidéo est considéré comme rappel au film, mais doit avoir un vrai rôle dramatique. Dans Singing in the rain, au Châtelet, la vidéo n’est pas illustrative. Elle est certes un rappel du film, mais elle entre en cohérence avec la chorégraphie et l’histoire. Dans la prochaine prod des Parapluies il y aura un usage de l’image ciné, pour rappeler le film mais également il y a une raison d’usage dramatique.

La scène d’exposition donne un pacte de lecture de la fiction : je pense que c’est une tradition chez Plamondon notamment. On le voit dans Notre-Dame-de-Paris, mais également dans Starmania. On a la même chose entre la serveuse automate et Gringoire : ce sont deux personnages de narrateur et journaliste de l’histoire en quelque sorte. Mais c’est une véritable tradition, qui chez les américains peut se faire de manière très subtile : c’est comme une introduction, on va donner le thème (le lieu, les personnages et en gros ce qui va se passer). Quand on s’est attaqué aux Misérables en France, Schönberg avait fait une première version qui durait 1h30. Cameron Macintosh le producteur britannique est venu voir, et a fait tout réécrire en anglais pour cela dure 3h30, parce que c’est quand même Les Misérables ! C’est un monument ! Donc on a étoffé, et on a thématisé le spectacle avec l’air des mendiants par exemple (« Look Down Look Down »). Le mot « Prologue » est écrit sur le rideau : on rentre dans une esthétique livresque, on entre vraiment dans le bouquin, et pour moi c’est un des spectacles les mieux construits à ce niveau-là. Et là c’est assumé ; on a pris le bouquin de Hugo et on va vous le faire vivre pendant 3h30. La trame du classique fait le succès : il faut une trame étoffée, un fil rouge et en plus les personnages sont très forts, avec des chansons très fortes. Toute l’action doit être racontée avec la musique. C’est plus accessible pour les gens d’avoir la musique, la majorité n’a pas lu le bouquin.

Je viens de faire deux backstage musicaux : Kiss me Kate et 42e rue : c’est marrant parce que les gens sont toujours fascinés par les coulisses. C’est la réalité qui rencontre la fiction. Les gens se disent « ah c’est comme ça que ça se passe ». On arrive à faire de la réalité un moment de fiction.

La musique est une façon de sublimer un texte qui n’est pas aussi poétique qu’une vraie œuvre littéraire, il y a plus de sensibilité du publique à la musique. L’orchestre en fosse, par exemple, c’est plus prenant quand on voit Eponine mourir avec tous les violons en direct. C’est ça qui fait que c’est populaire, c’est le côté sensible. Je pense que la comédie musicale a un côté très féminin : aux Etats-Unis, c’est les filles qui achètent les billets. La communauté homo assume également ce goût du spectacle.

Pourquoi considère-t-on la comédie musicale comme un « Art mineur » ? l’esprit de sensiblerie évidemment y est pour quelque chose. Mais il y a une raison liée à la performance également. A l’opéra, on a une tradition de la voix et de la performance vocale, même si on commence à valoriser la performance de jeu. Dans la comédie musicale, on doit savoir tout faire. Ça n’a pas été le cas en France ; les productions n’ont pas été pensées comme ça. Dans l’Opéra rock Starmania, on assiste à une performance de chant, mais pas de danse. C’est davantage l’esprit de la revue : les danseurs sont derrière comme en tableau. Aux Etats-Unis, le chant devient le jeu. En France, c’est un peu à la Claude François. C’est en ça que c’est art mineur : on a des chanteurs, qui ne sont pas des chanteurs d’opéra et qui ont voix amplifiée (ce qui demande un travail technique tout particulier, mais également qui influe sur un mode interprétatif particulier). Gérard Louvin sur Les Demoiselles de Rochefort disait : « Oui je fais du théâtre populaire, mais pas du vulgaire ». Je suis par exemple aujourd’hui une des seules profs de conservatoire à avoir une classe de variété.

Quand j’ai auditionné pour le rôle de La Thénardier, on m’a dit que je n’avais pas la bonne mâchoire ! Quand on regarde toutes les prod, en effet, il y a la volonté délibérée de créer un stéréotype dans le casting, car ca a été pensé comme un concept total. On ne met pas une fille d’1m90, si dans le spectacle, le rôle a été pensé pour une fille ronde d’1m60 ! quand j’ai auditionné (il s’agit d’auditions très prototypiques à Broadway – les fameuses auditons à 16 mesures), le metteur en scène m’a dit « make me laught, make me cry ». On m’a coupé au bout de 4 mesures, et on m’a finalement donné le rôle. J’étais jeune, j’avais 18ans, mais j’avais déjà quelques spectacles derrière moi. J’ai commencé à 16 ans et demi dans le Rocky Horror Picture show.

En formation à New York, on apprend la trilogie chant danse théâtre. Ce qui compte, c’est l’interprétation, mais on n’apprend pas à faire rire. Mon prof de théâtre me disait : « fais pleurer la poubelle » si j’avais une ballade à interpréter. Il faut toujours tout donner, c’est la clef d’une interprétation totale. Le côté comique, on l’a ou pas, et c’est dans l’écriture du livret que c’est mesurable. La Thénardier est pensée pour faire rire. C’est ce qu’on appelle le « comic relief » : le personnage est odieux, mais grotesque et devient la soupape dans cette tension. A la fin du 1er acte dans le titre épique « One day more », les Thénardier sortent d’une trappe pour raconter des conneries : c’est du faux sang qui est parfaitement avoué. Le cliché est ainsi conscientisé. Il y a énormément de deuxième degré, il est traité avec beaucoup d’humour chez les américains. Into the wood de Steven Sondheim, ou Follies, c’est plein de tristesse, de tension, mais il y a tout le temps de l’humour.

Starmania, c’est un opéra-rock avec une vraie histoire. Est-ce qu’elle est un peu tire par les cheveux : oui, mais il y a une lecture politique forte et les créateurs étaient visionnaires. La version anglaise est d’ailleurs extraordinaire. C’est une œuvre qui reste l’ancrage de tout ce qui a suivi après.

Dans Starmania, je fais usage d’une voix très métallique. Lewis Furey cherchait un mec pour le rôle de Sadia. J’ai rencontré Plamondon qui m’a dit « tu es formidable, tu seras Sadia ». J’ai rencontré Furey qui m’a dit « tu es formidable mais je veux un garçon ». Je suis lors partie faire une tournée pour les casques bleus en Bosnie, et en Bosnie on m’a rappelée en urgence parce que Lewis Furey voulait me revoir. Je suis retournée aux auditions : il y avait un garçon et moi qui étions les derniers auditionnés dans le chalet de Lewis dans les Laurentides. Il a fait venir Carole Laure et ses enfants, car Furey est un homme de grand doute : j’ai terrorisé les enfants. Ça a marché, et je suis restée 7 ans sur la production.

Ils cherchaient quelqu’un qui soit très rock, mais moi je viens du jazz. Mais quand on est capable de faire de la comédie musicale, on n’est pas là pour faire son propre album. C’est pas à ton style de prédilection que tu dois penser, mais plutôt que tu es un instrument qu’on choisit pour faire fonctionner le groupe. J’étais dérouté dans la mise en scène de Furey, car étant habituée aux règles strictes des mise en scènes américaines, ici on avait une grande liberté.

Sadia pour moi c’est un hermaphrodite : ils ont fait le choix de mettre des prothèses, le travail du maquillage est violent, la chorégraphie est physiquement violente avec arts martiaux. Furey demandait que Bruno Pelletier (Johnny Rockfort) m’attrape, et Bruno disait : « mais je peux pas faire ça à une fille ». Furey répliquait : « mais c’est pas une fille c’est Sadia ». Cette mise en scène est hors des conventions de Broadway. L’esprit Rock’n Roll est efficace. Le soir de la première a été notre premier filage éprouvant.

Sadia est la plus grande incomprise de l’histoire. C’est la méchante qui se fait avoir. Furey l’a fait finir avec Ziggy, mais c’est pour des raisons logiques : ils sont tous les deux ambigus, et profondément seuls.

L’incarnation scénique, c’est son seul moyen d’exister. Sadia est constamment fuyante, constamment en mouvements. J’aurais voulu voir Nina Hagen interpréter le rôle qu’elle chantait sur l’album Tycoon, car je pense qu’elle l’aurait fait comme travesti berlinois. Dans la mise en scène de Furey le personnage est mouvant : Sadia est le personnage du défoulement. Le texte en anglais est encore plus étonnant : ce sont des baffes à répétition. Tu sors de scène, tu es épuisé, car il faut exprimer de la violence en soi tous les soirs. Pour moi, c’est ça qui s’appelle « JOUER ». Et on nous laissait jouer dans cette version de Starmania.

Quand j’ai arrêté Sadia, il a fallu que je retravaille à la réappropriation de ma voix avec mes aigus, mes médiums. Marie-Jeanne, Cristal et Stella sont proches sur le plan vocal. Sadia est en revanche dans des tonalités graves, la voix est écrasée. Ma voix métallique, c’était ajouter de la violence à la violence. La mise en scène de Furey est déjà très mécanique, très undergound, très Orange Mécanique. Mon interprétation entre en cohérence avec cette esthétique. Quand j’entre sur scène dans Travesti, la vidéo en fond de scène élabore un jeu de miroir : je me retourne, et on me voit en vidéo avec énorme pénis. Avec Kwin, dans le rôle en 1998, Sadia s’est féminisée. Si l’on convoque les stéréotypes, on peut dire que puisqu’elle est méchante, on met une black. Je pense que le choix d’une interprète noire en la personne de Kwin donne davantage un relief animal : c’est un félin, elle est racée.

ENTRETIEN[1] AVEC LADISLAS CHOLLAT – ANGERS – 17 JUIN 2019


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

Metteur en scène de la comédie musicale Résiste en 2015 et de Oliver Twist Le Musical, en 2016, Ladislas Chollat est également le réalisateur du film musical « Let’s Dance », sorti en 2019. Il reçoit en 2018 le prix de la SACD pour l’ensemble de ses mises en scène.

Je ne range pas Oliver Twist et Résiste dans la même catégorie de spectacles. Oliver Twist est un spectacle qui fait appel à tout un imaginaire collectif, et qui parle des petites gens. Quand j’ai mis en scène ce spectacle, j’ai respecté compte tenu du sujet les codes du musical de Broadway.

Résiste c’est différent. D’abord il s’agit d’un répertoire pop, dont tout le monde connait les chansons ; dans ce spectacle les stars ce sont les chansons. Le public attendait les chansons comme dans un concert d’ailleurs. France Gall détestait l’esthétique des comédies musicales. Elle était allée voir Mama Mia et ne voulait pas que son spectacle ressemble à cela. France voulait que les chansons soient les stars du spectacle. Mon envie avec ce spectacle c’est d’entrer dans l’histoire des chansons. Et il ne fallait certainement pas faire un biopic musical sur Berger Gall. Berger avait d’ailleurs commencé à écrire une chanson sur Maggie.

C’est Thierry Suc, le producteur, qui m’a présenté France Gall et qui lui a parlé de mon travail. J’ai toujours eu envie de faire de la comédie musicale. Quand j’ai rencontré France je lui ai proposé une scénographie. La scénographie et ma vision du spectacle ne correspondait pas à ce qu’elle imaginait. D’ailleurs elle m’a dit : « ce n’est pas du tout ce que j’avais imaginé pour ce spectacle, mais c’est pas grave on y va ».  Lorsque France Gall m’a présenté le premier livret, qui étant encore à l’état d’ébauche, il s’agissait d’une succession de titres. L’histoire se passait dans une boîte de nuit et il y a avait des cycles de chansons.  Moi j’ai vraiment insisté pour qu’il y ait une intrigue plus importante. France Gall a accepté de créer tout une histoire. Moi, en tant que metteur en scène il me faut un récit : les personnages doivent rentrer dans un état, il doit y avoir un bouleversement de cet état, un changement, un avant et après. Ce bouleversement est d’ordre émotionnel, et ainsi le personnage est marqué par une évolution. Il faut que dans le texte il y ait une émotion, une part d’enfance soulevée.

L’intrigue dans Résiste et Oliver n’est pas la même compte tenu de ce principe : dans Oliver se créé une élévation sociale ; dans Résiste, c’est une émancipation. Maggy rêve de trouver sa place dans un monde qui ne lui correspond pas. Elle cherche à se trouver, trouver sa voix, exister. Ce sont là des zones d’émotions.

La chanson à Broadway doit faire avancer l’action. Si l’on chante, c’est qu’il y a une nécessité de le faire, notamment une nécessité émotionnelle. Une émotion, donc nécessité de la chanter. Dans Résiste l’univers est celui d’une boîte de nuit, donc il y a nécessité d’avoir de la musique. La musique se légitime.

Moi j’aime le mouvement, dans tous les sens du terme.  Le mouvement est partout dans la vie. Mon objectif de metteur en scène est d’en rendre compte constamment. L’histoire était simple, je me suis dit qu’il fallait que j’en mette plein la vue : créer des seconds plans, utiliser la vidéo (mais je suis allé au bout de ça). Pour un spectacle où il y a déjà plein de mouvements dans le texte, pas besoin de créer du mouvement et du spectaculaire en scène. J’ai imaginé cette boîte de nuit dans laquelle tous les décors vont et viennent, apparaissent et disparaissent. Il fallait un mouvement spectaculaire notamment pour répondre aux exigences de ces grandes salles de spectacle. « Papillon de nuit » : le titre est très basique, mais j’ai voulu dans le travail du mouvement faire valoir l’éphémère, par un nombre important d’entrées et de sorties. Finalement, exprimer et rechercher ce que c’est qu’un papillon de nuit

Je travaille avec Marion Motin, chorégraphe[1] : on a la même idée du spectacle. La danse permet un défigement des formes chantées, il s’agit bien d’un mouvement encore une fois, au-delà même du fait que la danse soit un art cinétique.

Dans le travail de Berger, il a une alternance entre un ton grave et la douceur. Les chansons sont à la fois des textes simples et profonds, des paroles banales et des mélodies inchantables. Dans le travail dramaturgique, on a créé une alternance des titres : de la confidence aux chansons dramatiques. On voulait finir par « Résiste » mais en fait on a terminé par « les accidents d’amour ».

Avec Résiste il ne fallait pas se dire « ça va ressembler à ça ». Je suis un instinctif. J’ai des images en tête, que je vérifie en scène, au plateau. Le réalisme n’est jamais totalement intéressant.

Il ne fallait pas faire un spectacle ancré dans une époque, mais faire un spectacle intemporel, donc par définition, un spectacle d’aujourd’hui. La question qu’il fallait que je me pose, c’est comment Berger peut-il passer aujourd’hui ? France Gall voulait que le spectacle soit un passage de relai en quelque sorte. De la même manière que Berger était un précurseur, France Gall souhaitait un spectacle pour les générations à venir.

Pour moi le modèle de la comédie musicale à la française a trouvé ses limites : il est sans doute devenu trop médiatique. On a besoin de vrais auteurs, qui travaillent une trame dramatique, on a besoin d’un fond, un message d’émotion. C’est pour cela qu’on a besoin d ‘apprendre des américains ; l’opéra en cela doit aller vers la pratique de la comédie musicale. C’est le but de la programmation du Châtelet. On peut créer français, c’est-à-dire exploiter ce type de grands spectacles musicaux qui sont inscrits dans nos gènes, en travaillant sur de la comédie musicale.


[1] NB : Marion Motin est une danseuse professionnelle qui accompagne sur scène M. Pokora, Madonna… Elle a participé aux chorégraphies d’Angelin Preljocaj. Elle devient en 2013 la chorégraphe des clips et des tournées de Stromae et de Christine and the Queens en 2014. 

ENTRETIEN[1] AVEC PATRICE GUIRAO – FAAA  (TAHITI) – 7 MAI 2018


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

Patrice Guirao est romancier et parolier. Il a notamment travaillé pour Art Mengo, Johnny Hallyday, Pascal Obispo, Calogero ou encore Florent Pagny. Avec Lionel Florence, il a réalisé les chansons des plus grandes comédies musicales françaises : Les Dix Commandements ; Le Roi Soleil ; Les Trois Mousquetaires ; Robin des Bois ; Cléopâtre, la dernière reine d’Egypte ; Bernadette de Lourdes ; ainsi que quelques titres de Mozart l’opéra-rock.

Quand on aime l’écriture, on commence à poser des mots. On s’aperçoit quand on a un peu de poésie en soi et quand on est artiste qu’aujourd’hui le seul vecteur qui puisse communiquer des mots avec émotion, c’est la chanson. Comme j’aimais la poésie, mais que poète n’est pas mon métier de base – je suis ingénieur initialement – je me suis tourné vers la chanson. Ce qu’il y a de passionnant avec la chanson, c’est qu’elle a plus de règles et de contraintes que la poésie libre du XXesiècle

L’univers de la chanson n’était pas mon univers au départ. On vient à la chanson finalement un peu par hasard : mon beau-frère Art Mengo m’a demandé tout simplement à un moment donné de travailler en commun. On s’est dit qu’on allait composer ensemble « à la manière de… »au départ, puis progressivement on s’est libéré de ça. La première chanson qu’on a présentée c’est « Je vais tant t’aimer ». Elle a été prise par Sony. Art Mengo ne voulait pas chanter mais en être juste le compositeur. Finalement il l’a interprétée, et à partir de là on nous a demandés d’autres titres. Le plus dur est de durer.

Après ce sont des rencontres ; j’ai eu la chance d’être sollicité, notamment par Calogero, Obispo. Les gens demandent, je ne suis jamais allé à la recherche d’une collaboration. Ça a été le hasard de la comédie musicale : la première était Les Dix Commandements. On travaillait avec Pascal Obispo, à Paris. J’étais en fin de séjour allais rentrer à Tahiti. Pascal me présente son projet et les personnes avec qui il voulait travailler : Dove Attia, Albert Cohen, Lionel Florence que je ne connaissais pas. Au départ, je n’ai pas souhaité participer au projet dans la mesure où je vis à Tahiti. Pascal Obispo m’a alors dit : « Pas de problème, Lionel va aller à Tahiti pour travailler avec toi ». Et on a écrit ainsi Les Dix Commandements à Moorea. On avait un cahier des charges très précis, et en termes d’organisation, on a ni plus ni moins suivi l’ordre du spectacle : on ca vraiment commencé par la première chanson (« Je laisse à l’abandon »). On en a écrit une bonne quarantaine. Certaines ne sont pas dans Les Dix Commandements, mais elles ont été réattribuées à d’autres artistes. On a tout écrit en 10 jours, et le dixième jour, on a terminé par la chanson finale « L’Envie d’aimer ».

Je ne travaille pas sur le mode du poète inspiré. J’aime bien l’idée de la page blanche comme matière de travail. J’ai tout un univers en moi, qui s’exprime sur la page. Je le travaille, je le mets en forme. Je n’ai pas besoin de me couper du monde : j’écris à la maison, comme dans un bureau. Je suis dans le monde. En revanche quand on travaille sur la commande d’une comédie musicale, il est nécessaire de s’isoler et de ne faire que ça : il faut à la fois se pencher sur la globalité, le rythme intégral, et savoir travailler le corps même de la chanson. Alors avec Lionel, on se met à l’écart, on travaille sur deux ou trois semaines, car il y a de fortes contraintes de structure.

Je travaille par associations d’idées pour éviter de tomber dans la linéarité. Au départ, tu as l’atome, le mot, et progressivement tout vient se greffer. D’émotions en émotions, on inscrit le texte en réseaux. Le rapport entre le texte, la musique et la scène par exemple permet d’éviter cette linéarité, car il y a un travail de mise en perspective qui ouvre toujours le texte

On s’autorise – c’est vrai – des fautes de syntaxe, qu’on considère plutôt comme des licences poétiques. On s’autorise par exemple des emplois pronominaux particuliers. C’est un peu une marque de fabrique. D’une œuvre à l’autre, il y a un style qui se forge.

On a fonctionné ainsi avec Lionel florence, pour Les Dix Commandements : on a l’habitude de se dire que le premier vers est donné. C’est une écriture particulière que nous menons, car c’est une écriture à quatre mains. On se retrouve lecteur l’un de l’autre, et perpétuellement on se retrouve nouvel auteur à chaque fois. C’est un travail hybride.

Le cahier des charges est précis dans une comédie musicale en termes de dramaturgie, car la chanson doit faire avancer l’action. Mais toute la difficulté est aussi de trouver le tube, en sachant l’associer à la trame du spectacle, d’après le cahier des charges qu’on nous donne. Le tube doit avoir son autonomie, son indépendance. Toute la difficulté réside dans le fait que ce tube doit émerger d’un livret qui le met en perspective, et dans un contexte qui lui donne toute une dimension. La chanson appelle le corps. Tout obéit, en outre, à une stratégie médiatique : il y a avant tout une phase d’accord sur l’hébergement d’un spectacle. Moi j’appelle ce qui se fait en France des « comédies musicales de producteurs ». Il y a aussi une nuance législative qui fait que le spectacle musical français est pluriel et difficile à définir.

ENTRETIEN[1] AVEC MAXIME LE FORESTIER – PARIS – 6 MAI 2017


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

Auteur, compositeur et interprète, Maxime Le Forestier est le librettiste, parolier et compositeur de Spartacus le Gladiateur (Palais des Sports, 2004, mise en scène Elie Chouraqui) et a contribué à l’écriture des titres composant l’album du spectacle Un Eté 44 (théâtre Comedia, 2016, mise en scène Anthony Souchet).

Elie Chouraqui cherchait un financement, comme toujours quand on veut construire un spectacle d’une telle ampleur. Il s’est adressé à Universal Music et Pascal Nègre a eu une idée, un peu comme la carte du lapin : Chouraqui et Le Forestier, et on va voir ce que ça donne. Et c’est comme ça que c’est parti.

Moi ça m’intéressait qu’on me propose une histoire comme ça, parce qu’entre deux tournées j’ai besoin d’un projet intermédiaire avant de me remettre dans l’album suivant. Je me suis mis à bosser tout de suite, et ça a été assez vite finalement.

Je n’ai pas fait de lectures, à part des bouquins sur Spartacus, mais pas de nourritures littéraires en tant que telles pour écrire le livret : il a fallu faire vite, tout simplement.

Le travail a été rapide mais intense : 10 mois en studio, au studio + 30 qui n’existe plus maintenant ; à certains moments j’avais 4 cabines qui tournaient en même temps.150 personnes travaillaient sur le projet tous les jours. C’était un travail de touche à tout et j’ai passé un an et demi complètement immergé dans cette aventure.

J’étais allé voir les grandes comédies musicales : j’ai vu Les Dix Commandements, et ce qui m’avait un peu gêné c’est qu’on ne savait jamais qui chantait ; moi je me suis dit « je vais faire comme les compositeurs d’opéra : les méchants vont avoir une voix de basse, les gentils vont avoir une voix de ténor ». Pour Spartacus le Gladiateur, j’avais besoin de quelqu’un qui puisse monter très haut. Jérôme Collet possède une vraie voix, et physiquement il a fait beaucoup de sport.

En termes d’arrangements, je suis passé par des impondérables (trompettes romaines quand l’armée romaine arrive en scène ; « Quand il est dans tes bras, sommeil », c’est le style de la berceuse et son esprit nébuleux). J’avais besoin de passer par là car on a déjà été suffisamment secoué par le reste qui était inhabituel.

En même temps, il y a des contre-emplois : « Tenir » qui est la première chanson de Spartacus est accompagnée de tout une mélodie au violon. Je donnais les chansons à mes musiciens et ils me proposaient diverses directions avec des synthés. On en choisissait une et là on allait voir le génie de l’orchestration française – Marie-Jeanne Serero, professeur d’orchestration à La Villette : elle nous l’écrivait pour orchestre. Elle savait combien il fallait de hautbois pour équilibrer ceci et cela. C’est une science. J’ai été tellement ébloui par ce qu’elle faisait qu’à un moment j’ai dû oublier mon esprit critique tellement esthétiquement cela me plaisait.

J’ai écouté aussi des musicals américains, et je dois dire que là j’ai obéi à aucune règle. D’ailleurs l’appellation « comédie musicale » ne m’allait pas pour Gladiateur… C’était un drame musical, ou un spectacle musical, mais on n’arrive pas à imposer ce genre de nuances aux médias. On pourrait parler de comédie musicale à la française parce qu’il y a quand même des caractéristiques qui n’existent pas aux Etats-Unis. Par exemple il n’y a pas de musiciens en live. Dans un Été 44 il y a des musiciens sur scène, ça change tout.

Pour la danse, on a eu un chorégraphe exceptionnel[1]. C’était très masculin, aussi bien dans l’écriture que dans les corps en scène.

Mais ces grosses machines sont avant tout des engins commerciaux, et je pense que j’ai eu le tort de vouloir raconter l’Histoire en chansons : j’aurais dû faire comme les autres, c’est à dire un tube qui parle de n’importe quoi, et après on l’inclut dans l’action. Ce qui est important dans ces trucs-là c’est qu’il y ait un tube qui passe en radio. Mais je ne suis pas un artiste NRJ.

Une des raisons qui font que « Vas dire à Rome » n’est par exemple pas un tube, c’est que c’est une injonction, on est déjà dans un discours, et donc dans une dramaturgie.

Chouraqui est parti du film de Cecil B. de Mille et a plaqué des tableaux. Quant à moi j’avais aussi ce plan cinématographique dans la tête. Il y a des chansons en miroir. L’évolution de l’action devait être racontée par des chansons, des tableaux. Je pense que j’aurais dû faire plus de musique, d’instrumentaux

Il manquait à Gladiateur beaucoup de petites choses pour que ça fonctionne. Ce n’est cependant pas un échec : 150000 spectateurs ! Mais je pense surtout qu’il manquait un échelon dans la production : c’est Chouraqui, metteur en scène, qui assumait les responsabilités de productions, et dans ce type de spectacle, il faut toujours un dialogue, quelque fois ardu entre celui qui désire et celui qui paie. Et là il n’y en a pas eu. Il y a eu une ligne de conduite directe : il a dépensé dans le décor des sommes folles, et un producteur aurait prévu un décor qui soit démontable pour partir en tournée. Lui non. Ça a été pour moi la démonstration de l’utilité absolue d’un producteur dans un spectacle

Mon public à moi d’artiste est habitué à être secoué ; il y en a qui vont aimer, il y en a qui vont détester, c’est pas grave on s’aime quand même ! En revanche ce qui m’intéressait c’était de toucher un public populaire qui se rend dans ces comédies musicales-là et de leur montrer ma façon de voir.

On a tous nos gimmicks d’écriture. Lionel florence qui travaille avec Obispo emploie volontairement les infinitifs par exemple. L’ouverture avec « Les Droits de l’Homme » en différentes langues émerge de Chouraqui. Il avait fait la même chose avec l’ouverture des Dix commandements[2]. Il reprend des patrons esthétiques sans doute.

Pour ma part des thèmes me sont chers et reviennent : le thème du papillon, du père, du frère.

Moi, je peux dire que j’ai une plume métissée. Louis-Jean Calvet a écrit dans un bouquin savant 3 pages sur l’utilisation du [p] dans mes chansons. Ça m’amuse. Moi j’y pense pas. Pour moi, ça sonne ou ça sonne pas et ça c’est inexplicable. Mon dernier beau frère, Jean-Louis Florentz qui était élève de Messian, je le voyais bosser et je lui disais : « Mais Jean-Louis quand est-ce que tu arrêtes ? ». Il m’a regardé et m’a dit « Bah quand ça va ». Je me suis dit que c’était ça la définition de l’éthique artistique. Moi je considère qu’une chanson elle va avoir une raison d’être quand un document Word devient une icône sur le bureau de mon ordinateur. Maintenant, comment les chansons sont reçues c’est un grand mystère : ça appartient à l’auditeur.

Entre 1970 – « San Francisco » – et 2003 Gladiateur, j’ai vécu une vraie évolution musicale : j’ai fait des voyages au Brésil, en Afrique, j’ai rencontré des musiciens et compositeurs comme Shultheis ou Sabard qui m’ont amené dans des choses que je ne connaissais pas. Le métissage il a commencé en 1982 : c’est une conversation qui a duré 8 heures avec Jean-Pierre Sabard où il m’a sorti le théorème suivant : y’a pas de succès sans rythmique. Les gens qui apprécient ce que tu fais sont allergiques au binaire et au son de batterie ; donc nous allons introduire du ternaire dans le binaire et nous allons remplacer les sons de batterie par des peaux, ce qui va inévitablement nous emmener vers le sud. 5 ans après ça donne « Ambalaba » et « Né quelque part ». Tout cela est venu d’un raisonnement, mais d’un affect : j’ai une petite tendresse par rapport au ternaire parce qu’il me semble que le français se phrase mieux en ternaire qu’en binaire ; y’a pas suffisamment de monosyllabes comme en anglais… Ce métissage n’a pas été spécifiquement pour Gladiateur, ça a été une tendance générale dans mes inspirations musicales.

Je considère qu’un poème c’est une chanson pas finie : c’est mon poncif, mais c’est pas pour autant une facilité. La chanson se différencie de la poésie en cela que c’est deux langages qui n’ont pas la même place dans le cerveau : un langage de sensibilité et de sensation, qu’est la musique, et un langage de compréhension qu’est le texte. L’originalité tient à la superposition d’un langage sensible et intelligent. Cela, la poésie ne l’a pas. La superposition de ces deux langages peut baisser considérablement la qualité de la poésie et de la musique : « Quand il me prend dans ses bras / Qu’il me parle tout bas / Je vois la vie en rose » avec la musique et la voix de Piaf c’est monstrueux[3]. Objectivement le texte et la musique ne sont pas magnifiques, mais les deux ensemble, ça vous secoue et vous ne savez pas pourquoi. Voilà ou réside la différence entre la chanson et la poésie. Donc le côté organique de la voix de l’interprète est très important


[1] Stéphane Loras, actuellement metteur en scène et chorégraphe de cabaret (Le Castel, Gard)

[2] NB : « Les Prières du monde »

[3] NB : l’artiste emploie l’adjectif ici au sens positif du terme.

ENTRETIEN[1] AVEC ELEONORE LYTTON BEAULIEU – PARIS – 02 JANVIER 2020


[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.

Eléonore Beaulieu est interprète et coach vocale. Elle a notamment dirigé la jeune chanteuse Louanne dans le film La Famille Bellier, de Éric Lartigau, sorti en 2014. En 1997, elle interprète Fernande Olivier, la compagne du du peintre Picasso dans La Vie en Bleu, mis en scène par Robert Hossein. En 2001, elle a incarné le rôle de Lady Montaigu dans Roméo et Juliette de la Haine à l’Amour, de Gérard Presgurvic. En 2019, elle joue la mère de Rimbaud et de Verlaine, au théâtre du Gymnase à Paris, dans la pièce de théâtre musical Rimbaud / Verlaine, mise en scène par Stephen Roche.

Je suis aguerrie aux rôles de femmes mûres vu mon âge. J’ai interprété Lady Montaigu, bien sûr, mais également pour un projet qui n’a pas abouti, j’ai enregistré toute la partition de la mère de John Merrick dans Elephant Man. Concernant Roméo et Juliette, quand la production m’a auditionnée, on trouvait que j’avais un physique particulier et une voix caverneuse, qui donnaient une sorte de force au personnage. J’ai un style un peu héroïc fantasy. C’est un tout petit rôle que ce personnage dans le spectacle : deux duos, un peu d’acting, ce qui s’explique par le fait que j’ai été contactée sur le tard. Mais dans la mesure où j’ai une formation d’actrice, je pense avoir marqué le personnage, parce que j’étais incarnée. J’ai un truc un peu élisabéthain et je le revendique.

Pour les gens je suis encore Lady Montaigu. Une fan s’est fait tatouer « Lady montaigu’s daughter » sur son bras. J’ai une autre fan qui est sourde, mais comme j’ai une voix très grave, elle l’entend et ajouté au physique, ça doit donner une image frappante.

Moi je suis la méthode Strasberg : quand je joue, je ne joue pas. Quand j’ai un personnage dans la tête, je suis dans l’instant le personnage que j’ai modélisé. J’ai bossé avec Robert Hossein pour la Vie en bleu, et quand il n’était pas content il disait : « tu ferais quoi dans la vie ? ». Il y a plein de gens qui chantent bien. Mais pour jouer, il faut trouver ton identité propre en tant que personnage. Tu te mets à nu, et tu vas livrer ce qui est vif. Le personnage il doit être très organique. Le personnage doit livrer de l’humain : il y a une pérennité et une intemporalité dans l’humain : la jalousie, la haine, la peur, la joie… C’est ça que tu dois retrouver pour donner chair et pour rendre lisible ton personnage au public. Roméo et Juliette, c’est de la variété. Mais scénographiquement c’était très beau. Moi j’ai vécu le spectacle, quoi qu’il en soit, en étant incarnée, sincère dans la situation qu’on me demandait de jouer. Si tu es dans l’émotion de ce que cela raconte derrière ce qu’on entend au premier chef, même si le texte est mauvais, le spectacle sera bon. On a pour mission de faire ressortir le sous texte de tragédie grecque ou shakespearienne.

Gérard Louvin a signé pour Roméo et Juliette en entendant « La Haine ». Ce qu’on vit actuellement à paris, l’hystérie collective, la défiance entre les gens, c’est ce que raconte cette chanson. Redha nous a donné la consigne de jouer la colère et la haine, justement en scène. C’est tout l’antagonisme de cette chanson et de ses personnages. Onfray dit qu’on est tous des mammifères : ici il y a des femmes de la haute, empreintes de la jalousie féminine, mais avec au milieu cette volonté commune de paix. C’est tout le paradoxe de la chanson d’être à la fois dans l’élan social de pacification, comme s’il s’agissait d’une trêve, mais en même temps d’être submergé par nos instincts presque comme des femelles primitives.  On était perchées à 6 mètres de hauteur avec Isabelle[1], et on avait des talons, une traine, il y avait un truc assez impressionnant, une prestance accordée à ces deux mères, une sorte de superbe. Le texte est en revanche un appel à la paix et à la prise de conscience.

Dans Rimbaud Verlaine, je dois incarner la mère de chacun des poètes. Il me faut donc adopter ce travail de voix particulier pour la mère de Rimbaud. Hugo l’appelait la bouche sombre. C’est une espèce de Gorgone, de Dragon. Comme je n’ai pas de changement de costume, et comme je suis que dans la narration, je dois travailler ma voix pour incarner chacun des personnages et configurer un type de cette manière. Pour le rôle des mères de Rimbaud et Verlaine, le metteur en scène Stephen Roche est venu me chercher. Il me connaissait de par l’interprétation de la mère de Picasso dans La Vie en Bleue. Quand il a écrit la chanson des mères, il m’a dit qu’il l’a écrite en ayant en tête mon physique et ma voix. Ce n’est que bien après qu’il m’a contactée pour passer les auditions.


[1] NB : Isabelle Ferron, interprète du rôle de Lady Capulet.