
[1] Entretien reproduit in extenso dans sa dimension orale. Seule l’organisation des propos a été modifiée.
Comédien, chanteur, metteur en scène et dramaturge, Philippe d’Avilla incarne le rôle de Mercutio dans Roméo et Juliette, de la haine à l’amour, pendant plus de 300 représentations dès 1999 au Palais des Congrès de Paris. Il compte à son actif plus d’une trentaine de spectacles musicaux en France et en Belgique, depuis les années 1990, en tant que comédien chanteur (en 2007 et 2008, il fait notamment partie des artistes de la comédie musicale Emilie Jolie, et dans le rôle-titre de Jekyll and Hyde, the musical en Belgique).
Il y a deux ou trois zones de production du métier qui ont à mon sens une démarche sincère, qui ont des vraies envies artistiques de développer un projet artistique, un genre à mettre en place, face aux maisons de disques. Pour moi ce sont les maisons de disque qui ont phagocyté un certain nombre de projets et un genre. C’est une analyse que je me suis faite au fur et à mesure des spectacles qui ont suivi Roméo et Juliette. Nous, avec Roméo et Juliette, on a fait partie des derniers vendeurs de disques, la dernière vague de la vente de disque et après nous, on est dans la première grande crise du disque. Beaucoup de maisons de disque se sont accrochées à la comédie musicale, car c’était une des zones ou un public achetait encore des albums, et eux ont « dézingué » le travail de beaucoup de personnes qui ont voulu créer de vrais projets. Certains m’ont dit : on a envie de créer, on a envie de raconter des histoires, et on se fait battre froid par les maisons de disque, car ils sont payeurs. Etant payeurs et producteurs principaux de l’oeuvre, on ferme notre gueule, on fait des chansons et des tableaux. Des metteurs en scène de théâtre ont été appelé et ont quitté le navire dans les premières semaines car ils ne pouvaient pas faire leur travail. J’ai entendu des amis me dire qu’ils entendaient en répétition et en réunion de production : « ça va vous êtes gentils, on vous a filé une demi-heure sur le premier acte pour faire vos conneries de théâtre, mais maintenant vous arrêtez vos conneries vous faites des chansons ». Ces spectacles-là sont devenus affaires de production de spectacle et pas d’esthétique théâtrale. C’est ce qui amène une frustration chez les gens qui veulent de l’histoire et le moteur de base est différent : dans les maisons de disques, les chansons sont prioritaires et on utilise le théâtre pour englober le tout ; chez les gens de théâtre et dans la tradition du théâtre musical anglo-saxon, tout est « story driven » : c’est la dramaturgie qui prime, et la musique est un élément d’écriture qui se met au service de la dramaturgie. Le moteur est différent.
Mais dans ce genre français où la chanson est le moteur, il y a quand même de grandes réussites : je trouve que Mozart est une grande réussite, Les Dix commandements, Roméo et Juliette sont des grandes réussites. Il y en a un certain nombre qui se sont pris les pieds dans le tapis, mais finalement on peut dire exactement la même chose de certains spectacles londoniens. On peut sortir 15 chef-d’œuvres absolus, mais 10 pièces de comédie musicale américaine inécoutables et inregardables. C’est pas le genre qui appelle la médiocrité.
Là où les producteurs se plantent, c’est qu’ils misent tout sur la chanson. On pourrait avoir un excellent spectacle si la dramaturgie est centrale mais où coexiste un tube. Ça fonctionne quand on mélange les deux et quand on donne autant d’importance aux deux
Pourquoi engager de très bons chanteurs pop et les mettre dans un exercice où eux sont mal à l’aise ? On les met en porte à faux, et on leur demande de défendre un projet pour lesquels ils n’ont pas les armes. Alors que si l’on donne des formations spécifiques pour la comédie musicale (à l’époque de Roméo et Juliette, on a eu un véritable travail de formation), qui peut le plus peut le moins : il ira faire le chanteur pop à la télé et ça va cartonner, et quand il viendra sur scène dans un spectacle avec une plus-value théâtrale, il sera à l’aise. C’est ce qu’on voit avec le théâtre musical en France car il a fallu faire un genre parallèle pour vivre, on voit dans des productions moins ambitieuses, avec une vraie histoire, mais au bout de quelques mesures, les oreilles commencent à saigner. Ce n’est pas non plus une solution.
Gérard Louvin était un très bon producteur, dans le sens où il laissait la place aux discussions purement artistiques, comme savoir si Roméo et Juliette pouvaient vraisemblablement danser. Je me souviens d’une grande discussion avec Louvin au moment de la promotion du tube « les Rois du Monde » car on voulait nous faire danser beaucoup plus sur les plateaux. Il a eu cette politique de dire non : il a dit « eux en tant que chanteurs en avant, mais les danseurs derrière ». Sur le spectacle cela n’a jamais été une discussion : à partir du moment où Rhéda est devenu le metteur en scène en plus d’être chorégraphe, il a eu carte blanche : si tu veux qu’ils fassent 60 pirouettes, ils feront 60 pirouettes. Dans ce spectacle je dansais autant que je chantais. On a été traités au même niveau que les danseurs. Le bal est un tableau intégralement dansé ; dans « Les beaux et les laids », les déplacements étaient assez dansés.
« Les Rois du monde » : il s’agit concrètement d’un clip de pute. On est face à un objet très travaillé : un vrai tube, dont les enjeux sont la séduction du public. Il y a un texte et un clip propres à cet objet, qui fonctionnent comme une unité. Réintégré, il devient un moment topique de l’exposition dramaturgique dans une comédie musicale : trois personnages débarquent, Roméo présente sa bande. On tombe amoureux des personnages. C’est l’exemple assez parfait d’un objet pop, et bien réintégré dans la tradition de la comédie musicale. Il y avait une différence entre les plateaux télé où on faisait les chanteurs pop, mais ça n’avait rien à voir avec ce qu’on faisait au plateau. Pendant le spectacle, on ne déroge pas à la règle dramaturgique : même si on était acclamé par le public, on n’en joue pas. Le code est posé. La chanson en revanche est reprise aux saluts, et là on se fait plaisir, et on est chanteurs.

Le travail vocal est lié à l’écriture musicale et à une option d’interprétation faite par la prod et le metteur en scène. L’écriture de Presgurvic, c’est de la pop, avec de très rares moments des références à la comédie musicale anglaise et américaine : je pense à « Demain », avec le travail de chœur, et les parties dialoguées. On quitte la pop française pure. L’emploi de certains airs de spectacle en spectacle, des phrases musicales qui correspondent à un personnage est une inspiration du travail anglosaxon. La différence se fait parce que Presgurvic est auteur compositeur et il veut trouver un producteur. Donc il y a une unité. Il y a d’autres genres où les producteurs font appel à 10 compositeurs, à partir de 2010 avec des ateliers d’écriture mais impliquent moins une œuvre intégrale.
Dans Roméo et Juliette, il y a des erreurs d’écriture dramaturgique. La chanson « J’ai peur » est associé à Roméo pour des basses raisons personnelles car Roméo doit avoir un solo dans l’album ; en fait c’était une chanson prévue pour Mercutio : c’est le monologue lié à la reine Mab. Musicalement néanmoins, c’est un hybride assez réussi. Presgurvic réussi bon an mal an l’alliance écriture dramaturgique et musicale. Encore une fois c’est une question de savoir où on place l’œuvre : part-on de la dramaturgie ou de la chanson. Gérard Presgurvic a pris des libertés sur l’œuvre compte tenu de l’impact de la prod. Dès le premier album, quand la production, dit que d’un point de vue promo il faut un solo à Roméo, et que le créateur confie : « Je ne suis pas inspiré, je vais devoir prendre une chanson de Mercutio et la mettre à Roméo », ça se comprend, mais sur le plan éthique, c’est une décision d’abîmer l’œuvre pour des raisons de promo. C’est son œuvre d’ailleurs c’est Roméo et Juliette de la haine à l’amour, de Presgurvic, d’après Shakespeare.
Au départ il y avait une vraie volonté de théâtre : Isabelle Nanty devait nous coacher ; il devait y avoir plus de scènes de théâtre ; on a été nombreux comme gens de théâtre à avoir été castés. Mais pour des raisons promotionnelles, on a fait des concessions pour les maisons de disque. Rheda était un vrai directeur d’acteur. Il a garanti une qualité dramaturgique, et une ligne de conduite théâtrale
La licence poétique nous fait quitter shakespeare. A partir du moment ou Roméo et Juliette s’embrassent au bal, leur amour devient public, et donc tu quittes l’intrigue même de Roméo et Juliette. Traiter Roméo et Juliette comme une histoire d’amour est un contre-sens. C’est un choix pop. C’est sucré, allégé… Mais c’est un moyen dramaturgique pour parler d’autre chose.
On s’est dit avec Grégori Baquet : ok on ne va pas jouer Roméo et Juliette de shakespeare, il faut donc qu’on change notre angle de vue : on va jouer le Roméo et Juliette de Presgurvic. Maintenant on a fait la paix avec les frustrations de la création, on va regarder comment on peut prendre plaisir à jouer un Roméo et Juliette pop, qui n’est pas celui de shakespeare. « Aimer », il faut le voir comme une allégorie au niveau de la scène : c’est tout sauf un mariage clandestin, cela dû à l’écriture généraliste, les chœurs etc. Il faut le voir comme ce que les protagonistes ressentent, et donc quelque chose liée à l’emphase intérieure.
Pour moi les personnages de Roméo et Juliette, ce sont des archétypes, qui flottent autour des deux héros et qui se débattent au sein de tout ce qui fait l’humanité. Chacun des personnages sont des personnages qui ont un présent, parce qu’ils n’agissent qu’en réaction à Roméo et Juliette. Ils ne sont moteurs de rien. J’ai travaillé mon Mercutio comme un archétype sociétal plutôt qu’un personnage de sang. Je ne lui ai pas créé de passé. Je ne suis resté que sur l’archétype. Moi je viens de l’école jacques Lecoq : j’ai un schéma, je fais mes devoirs, je travaille les réactions, et je le laisse se faire impacter par ce qu’il y a autour. Il y a une mécanique. Ce que je reproduis mécaniquement, provoque une émotion.
J’ai offert à Mercutio un peu des réactions épidermiques qui sont les miennes, et qui mettent en perspective ce côté cérébral. Faire de Juliette une jeune romantique sans réel fond, c’est gommer la dimension politico sociale de leur relation, là on appauvrit l’œuvre, et on tombe dans le cliché. Tybalt ou Roméo qui s’excusent, ça c’est un cliché.
La mort de Mercutio est une licence poétique et non un cliché, que je rapprocherai de la mort de Cyrano, qui dure un acte entier. J’appelle ce genre de moment une scène de commentaire de l’intime : il s’agit du déballage de l’affect et d’un développement de l’affect. C’est le genre de pause qu’on trouve aussi dans les œuvres opératiques. Le chant et la musique prennent le relai à partir du moment où la parole ne peut plus dire. En cela la mort de Mercutio n’est pas un cliché, mais une licence, une liberté et une libération. L’intime du personnage ne fonctionne jamais aussi bien que quand il est mis en musique. Le moment musical est lié aux tripes, au basique, et en tant que spectateur je n’ai jamais de souvenir d’avoir été touché par un monologue de théâtre autrement que par la musique. La langue française est tellement cérébrale, que la musique donne quelque chose de plus instinctif.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Bernard JEANNOT-GUERIN (4 janvier 2024). ENTRETIEN[1] AVEC PHILIPPE D’AVILA – PARIS- 29 SEPTEMBRE 2019. Les comédies musicales à la française (depuis 1971). Consulté le 16 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/11ua1
